Seis per­so­na­jes en bus­ca de ópe­ra

ba­rí­tono cos­ta­rri­cen­se An­to­nio Cam­pos Be­na­vi­des pro­fun­di­za­mos so­bre el sex­te­to de Lu­cia di Lam­mer­moor, una obra maes­tra del con­tra­pun­to ita­liano

La Nacion (Costa Rica) - Ancora - - Ópera - Gon­za­lo Cas­te­llón te­no­[email protected]

El gran ba­rí­tono na­cio­nal An­to­nio Cam­pos Be­na­vi­des fa­lle­ció re­cien­te­men­te a la her­mo­sa edad de 103 años. Era so­bre­vi­vien­te de una épo­ca do­ra­da de la lí­ri­ca cos­ta­rri­cen­se, y el úni­co in­tér­pre­te su­pérs­ti­te de la glo­rio­sa pro­sa­pia de Me­li­co Sa­la­zar, Ofe­lia Qui­rós, Clau­dio Bre­nes o Al­ber­ti­na Mo­ya.

La úni­ca opor­tu­ni­dad que tu­vi­mos de acom­pa­ñar a don To­ño, se ges­tó con oca­sión de un sen­ti­do ho­me­na­je que la or­ga­ni­za­ción pri­va­da Ópe­ra de Cá­ma­ra de Cos­ta Ri­ca le rin­dió por su pro­lon­ga­da tra­yec­to­ria en la ac­ti­vi­dad lí­ri­ca del país. Ha­cia el fi­nal del concierto-ho­me­na­je, los par­ti­ci­pan­tes en el even­to lla­ma­mos al es­ce­na­rio al vie­jo y re­ve­ren­cia­do can­tan­te e in­ter­pre­ta­mos en su com­pa­ñía el emo­ti­vo sex­te­to de la ópe­ra Lu­cia di Lam­mer­moor, de Gaetano Do­ni­zet­ti.

Con­jun­tos vo­ca­les en la ópe­ra

En la his­to­ria de la Lí­ri­ca mun­dial no son ex­tra­ños los con­jun­tos vo­ca­les am­plia­dos –ha­bla­mos de obras maes­tras del con­tra­pun­to–, en los que el com­po­si­tor cen­tra el desa­rro­llo cli­má­ti­co de la tra­ma y apro­ve­cha el mo­men­to de un tiem­po sus­pen­di­do pa­ra crear la más bella de las me­lo­días. La in­men­sa ma­yo­ría de las ópe­ras ros­si­nia­nas in­clu­yen el fa­mo­so con­cer­tan­te, en el que in­ter­vie­nen so­lis­tas y co­ro, pa­ra ce­rrar el pri­mer ac­to de una tra­ma –en oca­sio­nes se­ria, y en opor­tu­ni­da­des bu­fa–. El con­sa­bi­do re­cur­so, de ori­gen cla­ra­men­te ita­liano, es con fre­cuen­cia cen­su­ra­do por los cá­no­nes es­té­ti­cos de au­to­res o crea­do­res de otras na­cio­na­li­da­des.

Co­no­ci­do es el anate­ma que for­mu­la Ber­lioz so­bre el con­cer­tan­te ros­si­niano, en el que un nú­me­ro de­ter­mi­na­do de in­tér­pre­tes de di­fe­ren­tes te­si­tu­ras ex­pre­sa sus sen­ti­mien­tos de ma­ne­ra par­ti­cu­lar. Di­chos epi­so­dios son en reali­dad imá­ge­nes de des­con­cier­to, de pér­di­da co­lec­ti­va del con­trol se­cuen­cial, que al­can­za en oca­sio­nes la anar­quía tea­tral, cuan­do no la iro­nía re­fi­na­da acer­ca de los sen­ti­mien­tos de los per­so­na­jes. Se ador­nan los mis­mos con re­fe­ren­cias ais­la­das, de cor­te ono­ma­to­pé­yi­co, que ex­pre­san un con­flic­to in­te­rior que se ex­pan­de, cre­ce y ex­plo­ta con la mú­si­ca mis­ma.

La am­bien­ta­ción or­ques­tal se­cun­da y apo­ya tal ex­pre­sión par­ti­cu­lar, con el con­cur­so de una per­cu­sión so­fis­ti­ca­da que ma­ti­za el desa­rro­llo in cres­cen­do, has­ta al­can­zar un rui­do­so clímax, apo­ya­do en el mem­bra­nó­fono y ex­pan­si­vo so­ni­do del bom­bo.

En bus­ca del tiem­po sus­pen­di­do

La ópe­ra –má­xi­ma ex­pre­sión ar­tís­ti­ca de­fen­di­da por la con­ven­ción en­tre el pú­bli­co y la tra­ma– de­ri­vó ge­nial­men­te ha­cia la sus­pen­sión del tiem­po. El lla­ma­do con­cer­tan­te es el epí­to­me de di­cha con­ven­ción, pues­to que la ex­pre­sión itá­li­ca del con­cer­ta­to sig­ni­fi­ca pre­ci­sa­men­te un acuer­do de vo­lun­ta­des.

El ar­tis­ta ofre­ce al pú­bli­co un es­pec­tácu­lo dra­má­ti­co, ves­ti­do con un tra­je es­tra­fa­la­rio de épo­cas ya idas, y de­cla­man­do de for­ma al­ti­so­nan­te un dis­cur­so ajeno a la reali­dad de la exis­ten­cia. Sin em­bar­go, pa­ra col­mo de con­ven­ción, lo ar­ti­cu­la y can­ta so­bre un her­mo­so te­ma mu­si­cal.

Al de­cir de Scho­pen­hauer –quien cu­rio­sa­men­te se re­go­ci­ja­ba con el con­cer­tan­te ros­si­niano–, la unión de vo­ces, de pen­sa­mien­tos o de sen­ti­mien­tos (so­bre un mar­co con­tra­pun­tís­ti­co que el bel can­to lle­vó a su má­xi­ma ex­pre­sión) per­mi­te asis­tir al más cu­rio­so de los es­pec­tácu­los. El fi­ló­so­fo de Gdansk se di­vier­te has­ta los lí­mi­tes de la in­sa­nia, mer­ced al agu­do con­tras­te sentimental que la buf­fo­ne­ria le pro­cu­ra. Lo que se ex­pre­sa en di­cha sus­pen­sión del tiem­po, o de la tra­ma, no es sino la ac­ti­tud del hom­bre al bor­de mis­mo de la pér­di­da de con­trol.

En el tea­tro es po­si­ble que en un mis­mo es­ce­na­rio coin­ci­dan va­rios per­so­na­jes que ex­pre­sen si­mul­tá­nea­men­te sus par­la­men­tos, mu­chas ve­ces so­bre te­mas di­sí­mi­les o con­tra­dic­to­rios. Es lí­ci­to en­con­trar, en la obra tea­tral más ela­bo­ra­da, el con­flic­to temático lle­va­do a la hi­pér­bo­le. Aún así no exis­te pro­ble­ma pa­ra que el es­pec­ta­dor si­ga la tra­ma y es­co­ja a cuál de los dis­cur­sos pres­tar aten­ción.

Seis per­so­na­jes en bus­ca de la lo­cu­ra

Vol­va­mos al ejem­plo que mo­ti­va es­te ar­tícu­lo: en me­dio de un be­llo sex­te­to en Lu­cia di Lam­mer­moor, Ed­gar­do di Ra­vens­wood can­ta sus en­con­tra­dos sen­ti­mien­tos, des­en­ca­de­na­dos al en­con­trar a su ama­da Lu­cia en mi­tad de la fir­ma del con­tra­to nup­cial con otro aris­tó­cra­ta. Ed­gar­do, se­ve­ro y ho­nes­to laird de las ex­tra­via­das tie­rras de los bos­ques del cuer­vo (tal es el sig­ni­fi­ca­do tex­tual de Ra­vens­wood), al­can­za el lí­mi­te mis­mo de la furia. Em­pe­ro, se ve con­te­ni­do con la con­tem­pla­ción de su pro­me­ti­da Lu­cia, su­mi­da en la de­ses­pe­ra­ción, en me­dio de los con­vul­sos ins­tan­tes pre­vios a la de­cla­ra­ción de su de­men­cia.

La her­mo­sa Lu­cia, que no es otra que la en­car­na­ción ro­mán­ti­ca de la no­via que sube al cie­lo ves­ti­da de blan­co, re­fle­ja su es­pan­to an­te la ira de su pro­me­ti­do. Al pro­pio tiem­po, tiem­bla de pa­vor an­te los re­sa­bios feu­da­les de la Lex Sa­li­ca, que otor­ga de­re­chos pa­triar­ca­les al he­re­de­ro mas­cu­lino de uti­li­zar a la mu­jer co­mo mo­ne­da de cam­bio en un matrimonio de con­ve­nien­cia. El men­sa­je de Lu­cia es de so­co­rro; se sa­be al bor­de mis­mo de la in­sa­nia…, del mun­do san­grien­to de la ti­nie­bla to­tal. Su tá­la­mo y su des­ha­bi­llé blan­co se man­cha­rán con la san­gre de su es­po­so, an­tes que su­frir la con­su­ma­ción nup­cial de par­te de un va­rón que no sea su ama­do Ed­gar­do.

De for­ma si­mul­tá­nea, En­ri­co Ash­ton –os­cu­ro y re­tor­ci­do per­so­na­je– uti­li­za a su her­ma­na pa­ra sal­var su feu­do de la pér­di­da pa­tri­mo­nial. Su ira an­te la irrup­ción de su mor­tal enemi­go en el ves­tí­bu­lo de su cas­ti­llo des­en­ca­de­na­rá pos­te­rior­men­te el re­to a mor­tal due­lo: un due­lo que nun­ca se rea­li­za­rá. Mien­tras tan­to, co­mo ba­se mis­ma de la tra­ma, la no­via de Lam­mer­moor tra­sun­ta un ho­rror que em­pie­za a bor­dear el lí­mi­te mis­mo de una lo­cu­ra que se de­cla­ra­rá po­cas ho­ras más tar­de. Ca­da uno de los res­tan­tes per­so­na­jes que par­ti­ci­pan en el afa­ma­do sex­te­to: Ar­tu­ro –lo spo­sino–, Ali­sa –cria­da y con­fi­den­te–, y Rai­mon­do, en­car­na­ción del Sa­cer­do­te ad­mo­ni­to­rio, pro­cu­ra­rá desen­vol­ver por se­pa­ra­do su dis­cur­so, lo me­jor que pue­da.

El sex­te­to de Lu­cia di Lam­mer­moor es una obra maes­tra del con­tra­pun­to ita­liano, al me­nos en lo que al pe­río­do del bel can­to se re­fie­re. Lo son tam­bién los con­cer­tan­tes de La ita­lia­na en Ar­gel o El bar­be­ro de Se­vi­lla. Más ade­lan­te, en la evo­lu­ción del gé­ne­ro en el ve­ris­mo, el cuar­te­to de La Bohè­me es un ver­da­de­ro cua­dro psi­co­ló­gi­co in­te­gra­do por Puc­ci­ni en una ma­gis­tral ex­po­si­ción de ce­los, ira, re­fle­xión, de­sen­can­to... y amor.

Por su par­te, Ver­di, el ge­nio de Ron­co­le, qui­so in­te­grar tam­bién la pre­sen­te lis­ta con dos pie­zas de al­to re­fi­na­mien­to con­tra­pun­tís­ti­co: el con­cer­tan­te fi­nal del Fals­taff: Tut­to nel mon­do è bur­la, y el cuar­te­to de Ri­go­let­to: Bella fi­glia dell’amo­re, aca­so el epi­so­dio de con­jun­to vo­cal más co­no­ci­do en el re­per­to­rio ita­liano.

¿Quién fre­na­rá mi ira?

Chi mi fre­na in tal mo­men­to? Tal es el in­te­rro­gan­te del mo­men­to su­pre­mo de la ópe­ra de Do­ni­zet­ti. No obs­tan­te, ca­da uno de los per­so­na­jes ––en su par­ti­cu­lar so­li­lo­quio––, for­mu­la su per­so­nal ima­gen de la vi­da. La mis­ma vi­da de quien sue­ña, en­fu­re­ce, o lu­cha con­si­go mis­mo, y que pro­yec­ta tal vi­ven­cia al asis­ten­te.

Ca­da miem­bro del pú­bli­co de­ci­di­rá, sin coac­ción al­gu­na, a quién pres­tar aten­ción, o a quién ha­cer ob­je­to de su so­li­da­ri­dad. Ello no es otra co­sa que la vá­li­da pa­sión que des­en­ca­de­na la ópe­ra.

ARCHIVO LA NA­CIÓN.

El ba­rí­tono An­to­nio Cam­pos Be­na­vi­des en una ima­gen de 1996.

WIKIMEDIA COMMONS.

Lu­cia di Lam­mer­moor es una ópe­ra en tres ac­tos de Gaetano Do­ni­zet­ti.

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