La Nacion (Costa Rica) - Revista Dominical
‘The Power of the Dog’, un filme con aroma a excelencia
La película -que tiene 12 nominaciones al Óscar-, cautiva en primer término con un paisaje que devora, su obstinación sonora y la sagacidad
enigmática de la mirada y del oído
The Power of the Dog (El poder del perro, 2021) -filme dirigido por Jane Campion y que posee 12 nominaciones al premio Óscar- es sensorial; apela enérgicamente a los sentidos y cautiva por ese ‘sentido obtuso’ que Didi Huberman examina a morir en el trabajo de Roland Barthes sobre el Acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein. Sentido obtuso es aquel que no está estructuralmente situado: es la sorpresa de lo inesperado, la indeterminación exacta de la interpretación, la perplejidad del desenlace. En este sentido, el filme de Campion es un cine de rechazo al cine de tesis, más apegado a la imagen-tiempo de Gilles Deleuze, favorecedor de una diégesis errática, con omisión de datos contextuales, crítica a la teoría del conflicto central y la demanda identitaria y política.
Por ello, en primer término, en el filme cautiva un paisaje que devora, una obstinación sonora y la sagacidad enigmática de la mirada y del oído. Oscurecer la historia, esquivar el referente, constituye el suspenso que agrava la pesadez de una diégesis evadida e indirecta, que mantiene en vilo la sucesión de las imágenes, dejándose seducir uno por ellas y manteniendo viva, no obstante, la ansiedad de la historia contada.
Terminado el filme, el espectador queda perplejo al tratar de explicarse lo que ya sabe y, sin embargo, no lo sabe del todo, asustado por que entiende y no entiende a la vez, historia subsumida y subordinada a los elementos cinematográficos.
En The Power of the Dog, los títulos abren con las cuerdas de un bajo que toca dos notas solas en claves diversas. Entramos de inmediato en una película de vaqueros. Con este minimalismo calculado, las notas establecen el sentido de alerta y suspenso. Una voz en off ofrece la clave interpretativa: “Cuando mi padre murió no quería ninguna otra cosa que la felicidad de mi madre…. Porque, qué tipo de hombre sería sino ayudaba a mi madre…. Si no la salvase”. Olvidaremos esta afirmación durante el transcurso de la película y no constataremos jamás a ciencia cierta su significado aunque sabemos quién la dice. Estamos en el capítulo 1, que sucede en Montana, en el año 1925.
La primera escena muestra el trasero de vacas y novillos envueltos en el polvo que desprenden. Los vaqueros se mueven entre ellas y la banda sonora mezcla ahora las dos mismas notas iniciales con el mugido de las vacas, el ruido de sus cascos sobre la tierra, los silbidos de los vaqueros que cabalgan, corren o caminan entre ellas mientras las cabezas de ganado se topan unas con otras, juguetonas; sinfonía atonal seguida por una serie de cuadros enmarcados por unas ventanas, supuestamente del establo, a distancia simétrica la una de la otra, a cuyo trasfondo vemos en un sepia que marca al atardecer las magníficas montañas y, a su vez, filtran el tejemaneje de un trabajo contra el fondo montañoso de cercas, ganados y polvazales.
A través de las ventanas camina un vaquero que seguiremos luego fuera del recinto para verlo entrar en su casa. Es Phil, personaje principal de la historia, contrapunteado fuertemente por Peter, que conoceremos más tarde y que es paradójicamente su contrincante. Percibimos de inmediato el vacío: vacío el paisaje a pesar de los animales y la gente; vacía e igualmente desolada y majestuosa la casa donde entra el personaje. En los 3.3 primeros minutos del filme, la atmósfera espanta.
El paisaje es esencial al filme. Contra una agresivamente vigorosa inmensidad se recorta una figura humana empequeñecida en tamaño pero paralela en intensidad: es el individuo frente al mundo, donde solo la soledad cósmica es conmensurable a la personal. Filtros ahumados borronean la vista y crean claridades amarillentas, polvosas, contra oscuros marrones tornando las figuras humanas a ratos en siluetas. El mundo, enteramente masculino en su entorno animal, subraya la disposición de los vaqueros con la manada, las grandes tolvaneras levantadas por los cascos. El banjo y el chelo, con cambios nodales de mayor a menor, contrapuntean dramáticamente sus notas; se tocan acordes de la pieza musical como ensayando el instrumento mas guardando la armonía de la composición.
Phil es la imagen misma del cowboy, piernas abiertas sobre su caballo, erecto, siempre desafiante, colérico, contra el paisaje de ganado, caballos, montañas, polvo y tierra, al frente del ejército de la masculinidad que flanquea la animalada. Sobre él, solo la inmensidad del cielo; hombre al que todo perturba pero todo domina con ojos apurruñados. Su desasosiego es inconmensurable y solo
se basa en la novela de Thomas Savage, de 1967, un homosexual cuya aclamada ficción se inspiró en sus años formativos viviendo y trabajando en un rancho de Montana.
la presencia de su hermano, Georgie fatso, lo atempera. Su contraparte será Peter, chico de ojos vacuos, mirada perdida, como la de las vacas, ojos volcados hacia dentro. Acercamientos de cámara de maravilla revelan cierta indiferencia hacia el mundo exterior. La mirada de Peter es tan profunda, desafiante, e intensa como la de Phil: fuego y hielo, impulso y cálculo, masculino/femenino en pugna -sobrevuela el todo, el fantasma de Bronco Henry, El Lobo (1854-1904), mentor de los hermanos y llave maestra del filme-.
La atmósfera es de guerra; el polvazal cubre y ensombrece a la gente, los desparece, los torna piedra, siluetas. La fisura del sujeto parece completa aún si no tiene nombre, ni habla, ni gramática, ni sentido. Solo retienen ellos sus miradas pasivas, ciegas, y a la espera; muestreo mudo del trabajo invertido, de la nítida organización en uso en una cinematografía de espectáculo. Lo que amalgama la trama son los silencios, los movimientos corporales, el decir todo con los ojos, la rigidez de los cuerpos, el fuerte taconeo sobre tierra y madera, usados como dispositivo especular, emociones y humores contenidos, escasas lágrimas. El afecto queda controlado. La amenaza es un juego de miradas de signos opuestos, irritada y colérica en uno; plácida y glacial en el otro, y en los cuerpos cuya tensión y rigidez demanda la cercanía y la caricia proscritas. El impulso de acercarse, de besarse, lo siente uno en su propio cuerpo. Igual el pasar el dedo sobre el cáliz de una flor de papel, insinuada como caricia a clítoris de mujer, que luego Phil utiliza con crueldad para prender su cigarro frente al chico y hacerlo sufrir.
The Power of the Dog se basa en la novela de Thomas Savage, de 1967, un homosexual cuya aclamada ficción se inspiró en sus años formativos viviendo y trabajando en un rancho de Montana. Novela del Oeste anterior al filme Brokeback Mountain, acerca de dos vaqueros, Jack y Ennis, que en 1963 se descubren a sí mismos mientras cuidan un rebaño de cabras. La escena de amor de esta película, amor que se siente y sabe invisible y proscrito, escenifica lo que The Power of the Dog elude. De ahí, las miradas duras, gestos y movimientos tiesos que revelan ese sentir y precio que se paga por ello. El desprecio deforma la cara de Phil y golpea de frente el rostro de Rose, su cuñada, pero también, ese mismo desprecio, en su intensidad, subyace la ternura que abunda hacia Bronco Henry, su gran amor, y se palpa en el acercamiento de Phil hacia Peter, ansioso de besarlo. Así, mientras Rose se desbarata, Peter empieza a quebrar la corteza tras la cual se esconde Phil quien celosa y desesperadamente guarda su identidad en el arcón donde esconde las revistas eróticas de hombres en la cueva: ahí mismo ejerce su rito sexual embadurnándose de lodo. El filme gana su momento mediante un desacuerdo armonioso en sus actuaciones, bajo los ritmos nerviosos de la música de Jonny Greenwood, aunado a la espectacularidad visual. Las actuaciones alcanzan control virtuoso en el campo sensual que carga cada gesto.
El filme revisita las películas de vaqueros, explora la masculinidad y la feminidad, lamenta los límites que el mundo impone en aquellos sobre cuyos hombros recae algo que no pueden soportar.
Sabemos que Campion pasó un año entero en compañía de Ari Wegner, su cinematógrafa, revisando y reconociendo el paisaje, buscando la profundidad de enfoque, la perfección de la imagen, el cuidado al trasladar las regias montañas de Montana a Nueva Zelanda. Wegner, a su vez, habla de la importancia de la velocidad del disparador, el censor de la cámara, cómo tomar una vista panorámica o cercana, el alcance de un lente, sus medidas, cómo el de 24 mm obtiene una amplia distancia focal y proporciona más información en la toma y, cómo, mientras el sujeto aparece más cerca de la cámara, el fondo cobra profundidad percibiéndose más lejos, dándonos un sentido de hondura y lugar dónde se encuentra cada cosa en relación a la cámara. Son imitaciones de las funciones del ojo que especifica Raúl Ruiz en sus comparaciones con la cámara. Un lente de 35 mm es similar al ojo humano y, por tanto, perfecto para escenas conversacionales sin distorsionar la imagen o la perspectiva del personaje, vital para filmes que se reclinan en la mirada.
Finalmente, hay que subrayar el poder de los sentidos: la mirada vertida hacia esas exterioridades que el ojo entrecerrado controla.
Mirada que cuenta la historia reprimida mejor que nada y constituye el hilván sintáctico, el síntoma de la represión, ver lo oculto, lo obtuso, lo que vemos y no vemos a la vez. Los ojos son multisensoriales, táctiles, coléricos, o idos en la contemplación de una lejanía que igual es espacial que fondo interno insondable. Son ojos en perenne interpretación y mapeo del espacio real e imaginario, cámaras abiertas al mundo; ojos que miden las distancias, calculan lo intuido en derredor. A Phil no se le puede ver. Sostenerle la mirada quema. Solo ver a Rose, viuda de un suicida y madre de un hijo ‘a medio cocinar,’ revela el hondo rencor hacia la mujer que le quitó la compañía de su hermano y desamarró el nudo interno que se manifiesta en forma de perplejidad ante sí mismo evidente en sus ojos. El nudo del rencor de Phil hacia Rose se hace patente en el acoso permanente hacia ella, su hostilidad y persecución.
Peter ocupa la cuarta parte de la película, cuando llega al rancho y aparece en escena justo después de una castración a mano abierta y Phil le llama Miss Nancy, Little Lord Fauntleroy. El chico empieza a ocupar el campo de atención, primero de manera sumisa e intimidada pero, poco a poco, entra en control del entorno, del paisaje, y de Phil cuyo taconeo denota pasos de animal grande perturbado, semejante a los cascos de los animales sobre el terreno. El andar decisivo y la postura solitaria no se detienen ante nada ni nadie. Pero al final, se suaviza ante el joven. Luego oímos decir que murió de Anthrax, cuando ese mal había sido extirpado del rancho. Y así como hemos visto a Peter jugar con el cuerpo de un animal infectado, suponemos que fue él quien calculadamente sacó la piel del animal para contaminar a Phil. Pero nada es explícito.
Después de ver The Power of the Dog de Jane Campion no cupo duda alguna de que sería nominada al Óscar en todas las categorías, como de hecho lo ha sido en las ramas de mejor película, directora, actriz, actor, actriz de reparto, actor de reparto, adaptación de guion, cinematografía, diseño de producción, música original, sonido y edición. La pregunta ahora es si las obtendrá todas o no. Sea como fuese, este filme deja el aroma de excelencia sobre un tema en discusión. Tratado cinematográficamente de manera poética, permite reflexionar sobre la cólera masculina a la que subyace una ternura contenida en miradas vertidas sobre paisajes grandiosos, con gente que camina entre sombras, circundada por sonidos que se husmean e interpretan con estupor.