Tuga i prokletstvo Hollywooda
Wilderov film, koji se nemilosrdno suočava sa svim ljudskim nemoćima, počinje pripovijedanjem mrtvaca i završava riječima luđakinje. Prije sedamdeset godina, u doba makartizma i najgore cenzure u povijesti Hollywooda, kad se kažnjavao umoran pogled na ame
e vlada svim porama te industrije, od materijalnih i profesionalnih do duševnih i mentalnih
CARSTVO
KOJE NE ŽELI PRIHVATITI SUOČAVANJA S LJUDSKIM NEMOĆIMA
“Teško je uvjerljivo lagati ako ne vjerujete u istinu”, napisao je Robert Towne, scenarist “Kineske četvrti”.
Junak “Bulevara sumraka” (Sunset Boulevard), snimljenog prije sedamdeset godina, 1950., Joe Gillis (William Holden), holivudski je scenarist. Neuspješan, bez novca, duguje rate otplate auta bez kojega je u Los Angelesu život i bilo kakav posao, pa tako i scenaristički, nezamisliv. Progone ga lovci na dugove, a scenarije koje nudi odbijaju mu kao loše. I on zna da su loši, ali ih piše jer i drugi pišu iste takve loše scenarije pa ih ipak prodaju i žive lagodno. Nada se da će i on dobro živjeti od prodaje scenarija sklepanih od klišea i napisanih po Čehovljevoj lucidnoj dijagnozi, više liječničkoj nego umjetničkoj: “U stvarnosti publika u umjetnosti voli samo ono što je banalno i opće poznato, ono na što se odavno navikla”. Gillisu ni ne pada na pamet smisliti i pokušati napisati nešto u što stvarno vjeruje jer široku publiku ne zanima ono u što on vjeruje, nego je zanima što zabavnija potvrda onoga u što ona misli da vjeruje.
Gdje je u tom kolopletu laži, nalik ruskim babuškama koje izranjaju jedna iz druge bez ikakvog drugog sadržaja osim njih samih, uvijek nešto manjih, dakle, manje uvjerljivih, istina o kojoj govori Robert Towne, a koju moramo znati i u nju vjerovati da bi širokoj publici mogli uvjerljivo lagati?
Redatelj i koscenarist “Bulevara sumraka”, Billy Wilder, radio je svoje filmove isključivo za široku publiku, znajući, kao i Čehov, da ona voli samo ono što je banalno, poznato i na što je navikla. Izjavio je da je svaki pojedini gledatelj idiot, ali da su svi zajedno genij. Radio je, dakle, kao i Shakespeare, koji je prerađivao publici poznate priče o Hamletu i kralju Learu, te pisao dvorske krimiće, kraljevske sapunice, antičke melodrame i romantične komedije, sa željom da tri tisuće sjedećih i stojećih mjesta kazališta Globe, kojeg je bio suvlasnik, bude ispunjeno Wilderovim profitabilnim genijem.
Wilder je Normin silazak stepenicama njezine vile u neoštri deveti krug holivudskog pa
Ako prihvatimo Čehovljevu dijagnozu popularne umjetnosti, onda je priča “Bulevara sumraka” u osnovi banalna i poznata. Netko mlad, privlačan i bez novca prodaje svoje tijelo bogatoj starijoj osobi i, kad više ne može izdržati prostituiranje, odluči to prekinuti. No starija se osoba zaljubila u mladu, a ljubav nema veze s razumom, pa u rastrojstvu i očaju ubija svoju mladu ljubav. Drama i melodrama, krimić i ljubić, ljubav i smrt, odreda sastojci za sve slojeve publike, od pismene do nepismene, od akademske do pučke. Ako Wilderovo majstorsko vladanje poznatim motivima priče “Bulevara sumraka” prihvatimo, kako kaže Robert Towne, kao “uvjerljivo laganje”, onda istinu njegova filma, u koju on vjeruje i koja se nalazi u osnovi većine njegovih filmova, možemo naći u onom dramskom trenutku kad svako laganje, pa i ono najuvjerljivije, postaje besmisleno. To je trenutak kad se autor filma, njegova lica i publika u kinu zajedno suočavaju s istinom u koju zajednički vjeruju, a to suočavanje Wilder naziva genijem publike.
Istina “Bulevara sumraka” je bolna spoznaja da se svatko mora suočiti sa svojim iluzijama i snositi posljedice tih iluzija te se usput boriti s običnim ljudskim slabostima i grijesima poput pohlepe, ambicije, narcisoidnosti ili žudnje za slavom. Wilderov je film također portret arhetipskog odbačenog i zaboravljenog junaka. Ako nemoći suočavanja s iluzijama i sudbini zaboravljenog gubitnika dodamo treću, biološku nemoć, starost, s kojom se nitko normalan ne može pomiriti, onda Wilderov bermudski psihološki trokut postaje univerzalni humus životnog iskustva svakog gledatelja filma i svakog živog čovjeka.
“Bulevar sumraka” je biblijska, apokaliptična slika Hollywooda kao carstva laži koje vlada svim porama te industrije, od materijalnih i profesionalnih do duševnih i mentalnih. Carstva koje ne želi prihvatiti suočavanja s ljudskim nemoćima. Wilderov film, koji se nemilosrdno suočava sa svim ljudskim nemoćima, počinje pripovijedanjem mrtvaca i završava riječima luđakinje. Prije sedamdeset godina, u doba makartizma i najgore cenzure u povijesti Hollywooda, kad se kažnjavao umoran pogled na američku zastavu.
Nije čudo da je na prvoj projekciji filma za holivudske uzvanike dugovječni šef i jedan od osnivača studija MGM, Louis B. Mayer, poludio i urlao: “Tog bi Wildera trebalo izbičevati! Treba ga poslati natrag u Njemačku!”. Kad ga je ugledao, potpuno je izgubio prisebnost: “Zagadio si naše gnijezdo! Treba te izbaciti iz naše zemlje, zaliti vrelim katranom i posuti perjem, ti prokleti strani kurvin sine!”. Wilder mu je hladnokrvno odbrusio da se jebe. Za samo godinu dana taj će moćnik, stranac i doseljenik, ne iz Njemačke kao Wilder, nego iz bjeloruskog Minska, izgubiti posao, baš kao i junakinja filma Norma Desmond i neće više biti šef MGM-a. Njegov je odlazak iz MGM-a većina filmskih ljudi doživjela kao smrt Hollywooda. Dva su ga filma duševno dotukla, “Bulevar sumraka” i, dva mjeseca ranije, Hustonova “Džungla na asfaltu”, koju je nazvao smećem punim “gadnih prljavih ljudi koji rade prljave stvari”. Dogodilo mu se ono što je na lijep način dementnoj junakinji filma Normi Desmond (Gloria Swanson), nemajući srca da joj kaže kako ju je vrijeme pregazilo, pokušao objasniti njezin redatelj iz nijemog razdoblja, Cecil B. DeMille: “Filmovi su se malo promijenili”. Zvijezda nijemog filma, Norma Desmond (Gloria Swanson), nije se promijenila. Prešla je pedesetu i nitko je se ne sjeća, osim njezinih holivudskih vršnjaka, mahom običnih studijskih radnika koji su je u doba slave opsluživali i obožavali. Glavni junak, zatečen, prepozna je i kaže joj: “Pa vi ste Norma Desmond. Bili ste u nijemim filmovima.
akla pripremio kao mehanizam bombe koja od početka filma otkucava u ritmu pogrebne glazbe
Bili ste veliki”. Ona mu prezrivo odgovara, uzdignute glave: “Ja jesam velika. Filmovi su ti koji su postali mali”. Gillis je ponovno zatečen, ovoga puta Norminim komičnim i dirljivim ludilom, ali ne misli na njezin neuspjeh, nego na svoj dok ironično uzvraća: “Znao sam ja da s njima nešto nije u redu”. Ono što Norma ne voli u filmovima koji su se, kako kaže DeMille, “malo promijenili”, jest zvuk ili, točnije, ljudski glas. “Nekada je film imao oči cijeloga svijeta, ali to nekima nije bilo dovoljno, trebalo je osvojiti i uši svijeta”, govori Norma, a tad božanstvena lica poput njezinoga više nisu bila potrebna. Zamijenilo ih je beskonačno brbljanje.
Da zaluđena Wilderova Norma Desmond nije bila baš takva sumanuta neznalica i da je znala što govori potvrđuje nam i jedan od majstora slike i zvuka, nijemog i zvučnog filma, Joseph von Sterberg, koji u svojoj autobiografiji “Zabava u kineskoj praonici rublja” (Fun in a Chinese Laundry, 1965., jednoj od najboljih knjiga o filmskoj umjetnosti ikad napisanih) o dolasku zvučnog filma piše: “Kamera je usavršila točku gledišta, mogla se kretati, gledati lica s visoka, dizati se da bi ih vidjela u visini, mogla ih je približiti ili udaljiti, sakriti ili razotkriti, uspostaviti tempo i dodati tisuće najrazličitijih promjena u svojoj beskrajnoj i neograničenoj igri svjetla i tame. Zvuk se pojavio kao prostački dodatak, sladunjava i nešarmantna klada, sve dok nije postao okretan poput slike”. Sternberg završava svoju analizu genijalnom rečenicom: “Zvuk je bio stvaran, slika nije”.
Za njega, kao i za Normu, rani zvučni film početkom tridesetih uništio je hipnotičku magiju nijemoga filma u kojemu slika nije bila stvarna i u kojemu je lice poput onoga mlade Norme Desmond bilo nestvarno lijepo. Kad je to lice jednom progovorilo magije je nestalo jer je ljudski glas stvarniji od bilo koje drugog zvuka, a stvarnost i magija smrtni su neprijatelji. Zvučni film sve do danas, od najkomercijalnijeg Hollywooda do najekskluzivnijeg umjetničkog i festivalskog filma, lovi trenutke magije nijemog filma, i to uvijek bez dijaloga, s licima glumaca koja ne govore, zvukom koji ih opslužuje poput smjernog paža i glazbom koja budi gledateljeve emocije. Kad junak kaže: “Volim te”, barem dio publike u kinu neće mu povjerovati, ali kad bez riječi gleda osobu koju, kako kaže priča, voli, onda će mu većina gledatelja povjerovati. Bez riječi.
Naravno, dvadeset godina nakon početka zvučnog filma, 1950., kad se zbiva priča “Bulevara sumraka” i kad je Norma Desmond već davno zaboravljena holivudska okamina, zvuk je na filmu doveden do savršenstva i postao je, kako piše
Von Sternberg, “okretan poput slike”. No sirota Norma živi u svojoj nijemoj prošlosti koju para realističnim, teatralnim i kreštavim glasom: “Nije nam bio potreban dijalog. Imali smo lica. Danas jednostavno nema više lica poput naših. Možda jedno... Garbo... O, ti idiotski producenti! Ti imbecili! Zar nemaju oči?! Zar su zaboravili kao izgleda zvijezda!? Ja ću im pokazati! Opet ću biti na vrhu!”.
Od svih lica “Bulevara sumraka”, Normina je istina najstrašnija i tu je Wilder nemilosrdan, ma koliko kao čovjek i redatelj suosjećao sa svojom junakinjom i njezinom patnjom. Ona se nikad neće suočiti sa svojim iluzijama i to će je dovesti do ludila i zločina. Wilder je Normin silazak zavojitim stepenicama njezine vile u neoštri deveti krug holivudskog pakla (dok govori: “Gospodine DeMille, spremna sam za svoj krupni plan”) pripremio kao najprecizniji mehanizam bombe koja od početka filma otkucava u ritmu pogrebne glazbe. Film je intoniran prizorom trupla, snimljen iz donjeg rakursa, iz vode, s dna, scenarista Joea Gillisa u bazenu vile Norme Desmond.
Glas mrtvoga Gillisa počinje priču koja završava njegovim truplom. Bježeći pred progoniteljima koji mu žele zaplijeniti auto sakrije se u staru holivudsku vilu na Bulevaru sumraka koji se u Los Angelesu prostire od pacifičke obale do središta
Los Angelesa. Vila je golema, zapuštena, obrasla raslinjem, slična groblju iz romana Charlesa Dickensa. Na dnu praznog bazena (u kojemu će plutati njegovo truplo) gleda smeće, otpatke i štakore. U garaži je parkiran prastari model luksuznog auta velikog poput pogrebnog vozila. Gillisa dočekuje batler sličan pogrebniku, bivši slavni redatelj Max von Mayerling (Erich von Stroheim), koji mu prijekorno govori da kasni i da “Madame” čeka. Dok se penje i hoda vilom nalik na mauzolej, Gillis shvaća da batler i Madame misle da je on pogrebnik. A onda u velebnoj odaji kraj kamina u kojemu gori vatra ugleda strvinu majmuna koju treba pokopati. Deset godina kasnije
U današnjem američkom filmskome mainstreamu blockbustera i franšiza nem
Alfred Hitchcock režira film “Psiho”, u kojemu se junakinja nađe u samotnome motelu, ne na Bulevaru sumraka, nego na autoputu, a iznad motela je sablasna stara kuća. Vlasnik je Norman Bates, ludi mladić koji vodi dvostruki mentalni život i u jednom od njih živi u prošlo
sti sa svojom davno umrlom mamom. Hitchcock je obožavao Billyja Wildera, posebno “Dvostruku obmanu” (Double Indemnity, 1944.) i pretpostavljam da ga je ime glavnoga junaka, serijskog ubojice Normana, sa zadovoljstvom podsjećalo na Wilderovu Normu, koja je već tad bila arhetipski holivudski psiho. Onako kako je tipična američka posesivna, ljubomorna mama odgojila Normana Batesa, tako je i Hollywood odgojio Normu Desmond. U oba slučaja, taj nakazni odgoj završava ludilom i zločinom kao plodom nemoći suočavanja tragičnih junaka sa svojim iluzijama. I Norman i Norma zastrašujući su primjeri ljudi koji, kako Nietzsche tvrdi za cijeli ljudski rod, “ne mogu živjeti bez laži”. Razlika između žrtava i zločinaca poremećenog uma, poput Norme i Normana, i običnih ljudi, za koje olako tvrdimo da su normalni, jest u moći suočavanja s istinom o samome sebi. A to je u Americi, posebno u Hollywoodu, noćna mora kojom se bave desetine, ako i ne stotine tisuća američkih shrinkova. Kad se sve sabere, stari gnjevni dotepenac iz bjeloruskog Minska, Louis B. Mayer, nije mnogo pogriješio kad je prokleo Wildera kao nezahvalnika zato što je izdao svijet koji ga je prihvatio i dao mu priliku uspjeti, obogatiti se i proslaviti. “Bulevar sumraka” je film koji proklinje Hollywood i u tom je smislu Mayer uzvratio Wilderu istom žestinom. Možda je Mayer, kao i Robert Towne i Billy Wilder, znao istu istinu koju su i oni znali te koja mu je omogućavala da filmovima koje je proizvodio (među kojima je mnogo velikih) “uvjerljivo laže”. I sam je Wilder uspješno i u potpunoj slobodi u MGM-ovoj, odnosno Mayerovoj produkciji pisao scenarij jednog remek-djela, Lubitscheve “Ninotchke”. Možda je Mayer mislio da je istina tajna i privilegij samo onih koji stvarajući uspješne filmove publici “uvjerljivo lažu”. Možda je vjerovao da je otkrivanje istine publici ravno izdaji i svatko tko se, poput Wildera, usudi to učiniti, izdajnik je i otpadnik koji zaslužuje da ga se prelije vrelim katranom, zaspe perjem i protjera iz Hollywooda i Amerike.
Mayer je umro 1957. i nije doživio vidjeti još jedan otpadnički film o Hollywoodu, snimljen 1962., dvanaest godina nakon “Bulevara sumraka”. Taj je film žanrovski bastard, spoj crne komedije, trilera, horrora i drame, a ima toliko izraza jer nije lako dati jednu grimasu nakaznom licu Hollywooda. Radi se o filmu “Što se dogodilo s Baby Jane” (What Ever Happened with Baby Jane?) Roberta Aldricha, koji se doima poput epiloga “Bulevara sumraka”. Kao što u “Bulevaru sumraka” Norma Desmond uništava mladoga Joea Gillisa, tako i u Aldrichevu filmu bivša dječja holivudska zvijezda, koju glumi Bette Davis, uništava sestru, filmsku zvijezdu koju glumi Joan Crawford. Iako motiv zločina nije ljubav, nego zavist i mržnja, istina o nemoći suočavanja s vlastitim iluzijama je ista. U oba slučaja ta se nemoć konačno pretvara u ludilo. No kad danas pogledamo Wilderov film i poslušamo teatralne monologe Norme Desmond, možda ćemo se ponovno zapitati nije li Wilderova luda glumica, osim u osudi početaka zvučnog filma, bila u pravu u još jednoj stvari. “Imali smo lica”, ponosno kaže Norma. To je rečenica koja sad, u današnjim ostacima ostataka Hollywooda, zvuči sablasno. Jer u današnjem američkom filmskome mainstreamu blockbustera i franšiza nema zvijezda, nema osobnosti i nema, osim u tragovima, čistih, prirodnih ljudskih lica sa svim nesavršenostima i obilježjima živog bića. Ono malo ljudskog lica s pravim tkivom i kožom, što preostane nakon estetskih kirurških zahvata, kozmetičkih tretmana i digitalnih efekata, više nije slično ljudskom licu, nego ukočenoj maski iz muzeja voštanih figura. Maski bez bora i mrlja. U “Bulevaru sumraka” ima jedan tih, naoko nevažan, potresan prizor u kojem stari odbačeni holivudski glumci, Anna Q. Nilson, H. B. Warner i Buster Keaton, igraju bridž s Normom Desmond u njezinoj vili. Mladi junak filma Joe Gillis naziva ih voštanim figurama aludirajući na njihovu davnu slavu te današnju beznačajnost i starost. Buster Keaton, komičar, glumac i redatelj, jedan od filmskih genija koji je, kao i Wilderova Norma Desmond, dolaskom zvuka odbačen i zaboravljen, izgovara u filmu, u kartaškoj igri, jednu jedinu riječ, “Pass.” Kod nas se ta riječ prevodi “dalje”, a znači da igrač u tom krugu odustaje od igre. Kao da kaže: “Bez mene”. Keaton je ikona nijemog filma i kad je u Wilderovu filmu napokon dubokim hrapavim glasom progovorio, u jednoj jedinoj riječi sažeo je svu tugu i prokletstvo Hollywooda.
ma zvijezda, nema osobnosti i nema, osim u tragovima, čistih, prirodnih ljudskih lica