Milostný trojúhelník v éře páry a Francie
Kniha britského historika popisuje na půdorysu vztahu Turgeněva a Viardotové kulturní Evropu 19. století.
Poslední dobou vyšlo pár publikací, které v rámci úzce vymezeného časového období zkoumají životní osudy významných lidí, kteří žili na jednom místě a navzájem se setkávali. Zpravidla se přitom jedná o jediný rok (Amerika 1927 od Billa Brysona) nebo jen několik měsíců (1913 – léto jednoho století od Floriana Illiese). Tímto přístupem se možná nechal inspirovat také britský historik Orlando Figes při psaní své knihy Evropané: Tři slavné životy a vznik kosmopolitní kultury.
Figes svoje hrdiny bedlivě sleduje v průběhu několik desetiletí, prakticky od jejich prvních setkání až do jejich smrti. A o koho vlastně jde? V centru autorovy pozornosti stojí primárně tři osoby: spisovatel Ivan Turgeněv (1818–1883), zpěvačka a skladatelka Pauline Viardotová (1821–1910), kterou s Turgeněvem pojil dlouholetý a blízký vztah, jehož plodem možná bylo i jedno z jejích dětí, a její manžel Louis Viardot (1800–1883), ve své době významný umělecký kritik, badatel, vydavatel, divadelní ředitel a republikánský aktivista.
Autor popisuje nejen jejich specifický milostný trojúhelník, ale i široké prostředí lidí, mezi nimiž se pohybovali. „Což byli prakticky všichni, kdo měli na evropské kulturní scéně skutečný význam,“takže v knize sledujeme i průběh hlubokého přátelství Turgeněva a Gustava Flauberta, vývoj složitého vztahu a posléze nepřátelství Turgeněva a Dostojevského i kontakty Turgeněva s Tolstým a jeho románek s Tolstého sestrou.
A stejně tak může čtenář pozorovat komplikované vazby Viardotových na dobové hudebníky, kdy projevit solidaritu s jedněmi znamenalo rozkmotřit se s jinými. Takže kupříkladu ochlazení vztahu Pauline Viardotové s Richardem Wagnerem souviselo s jeho útoky na židovské komponisty, jichž se zpěvačka zastala – načež jí německý skladatel odpověděl, že její kladný postoj k Mendelssohn-Bartholdymu a Giacomo Mayerbeerovi dělá židovku i z ní samotné, což rozhodně nemyslel jako lichotku.
I z toho je patrné, že se v těchto navzájem se proplétajících osudech úzce prolínaly politika, umění i osobní vztahy. Kupříkladu Turgeněvova zamilovanost do Pauline se mimo jiné projevovala i tím, že psal – někdy pod pseudonymem – novinové články, které odsuzovaly její pěvecké rivalky nebo kritizovaly Verdiho opery, a to hlavně proto, že Pauline v žádné z nich nezpívala.
MASOVÁ KULTURA PŘIJELA VLAKEM
Figese ovšem zajímá i to, v jakém světě jeho hrdinové žili. Líčí hluboké proměny, které pro uměleckou tvorbu i obchodování s uměním znamenal rozvoj železnice. Ten přinesl rychlejší transfer lidí, výměnu myšlenek i uměleckých forem a přispěl ke vzniku poměrně integrované masové kultury. Vlak se pohyboval plynuleji než kočár tažený koňmi po hrbolaté cestě, takže se pasažérům snáze četlo. Četba nabízela dobrý způsob, jak si ulevit od nudy spojené s dlouhou cestou a zároveň jak se vyhnout rozpakům z neustálého očního kontaktu s pasažéry sedícími naproti.
Forma kratších povídek byla tedy pro tyto cesty jako stvořená. Ne náhodou se podle autora její moderní forma prosadila právě v době nárůstu cestování po železnici. V souvislosti s tím se rovněž začaly objevovat nové druhy publikací určené čtenářům ve vlacích: dobrodružné a detektivní příběhy či průvodce pro cestovatele. Kupříkladu Carlo Collodi, tvůrce Pinocchia, dosáhl svého prvního úspěchu s knihou Un romanzo in vapore (Román v páře, 1856), souborem komických příběhů spojených s průvodcem po Florencii, Pise a Livornu, který se prodával na železničních stanicích na trati Florencie–Livorno.
Mnozí z největších evropských vydavatelů se pustili do vysokonákladového vydávání knih ve standardním kapesním formátu, který se dobře hodil do cestovní tašky. Na každém nádraží stála knihovna či stánek s knihami. Licence na prodej knih na železniční stanici znamenala prakticky záruku velkého zisku. Přizpůsobili se i někteří hudebníci: zmíněný Meyerbeer, první slavný skladatel velkých oper, po železnici cestoval neustále a ve vlacích i skládal. Jejich rytmus je podle Figese „slyšet i v jeho hudbě“. Dodejme, že nadšencem do železnice byl také Antonín Dvořák, kterého ovšem autor nezmiňuje, z českých umělců se krátce věnuje jen Bedřichu Smetanovi a jeho Prodané nevěstě coby dílu, které mělo údajně vycházet z hlubokých kořenů venkovské kultury Čech, i když řada melodií mohla ve skutečnosti být stejně tak česká jako německá.
Zmíněné podmínky ovšem kladly nové nároky na umělce i v obecnějším smyslu: začali být nuceni chovat se takříkajíc „tržně“, umět vyjednávat o svých honorářích s vydavateli či řediteli divadel, mít dobrý marketing i zajištěnou ochranu svých práv před pirátským publikováním vlastních děl. Pauline Viardotová v tomto směru prokázala prvotřídní schopnosti, ostatně pocházela z rodiny zpěváků putujících z místa na místo, takže měla výdělečnou činnost takřka „v krvi“. Naopak Turgeněv byl potomkem ruské aristokracie, od jejíchž synů se očekávalo, že vstoupí do veřejné služby a budou žít ze svých statků. Turgeněv i Viardotovi byli příslušníky evropské kulturní elity a za předpokladu, že to nenarušovalo jejich demokratické zásady, mohli žít kdekoliv na evropské půdě, aniž by ztratili cokoliv ze své národnosti. Domov nalezli v „evropské civilizaci“.
TURGENĚV JAKO FRANCOUZSKÁ SPOJKA
Zvláště Turgeněv je v knize chválen jako významný prostředník mezi kulturou Ruska a západní Evropy. Mimo jiné se velmi zasloužil o francouzské vydání Války a míru a v Rusku zase propagoval Zolu či Flauberta, jehož texty i osobně překládal. Přispíval tak k posilování pojmu „evropanství“, hodnot a myšlenek sdílených napříč Evropou, bez ohledu na hranice zemí a jednotlivých národností.
I díky tomu se kolem roku 1900 napříč celým kontinentem „četly stejné knihy, reprodukovaly tytéž obrazy, v domácnostech hrála či v koncertních síních poslouchala ta samá hudba, (...) všechna významnější divadla Evropy uváděla tytéž opery“. Právě v době železnic byl také stvořen „evropský kánon“, který je základem dnešní vysoké kultury nejen v Evropě.
Figes samozřejmě ví, že elitní nadnárodní kultura v Evropě existovala už mnohem dříve, přinejmenším od renesance. Vycházela z křesťanství, antické literatury, filozofie a učenosti a šířila se po evropských dvorech, akademiích a městských státech. Ale teprve v devatenáctém století se napříč celým světadílem mohla rozvinout v masové podobě.
Tato mezinárodní kultura ovšem podle Figese „zmizela na prahu první světové války“, což je příliš pesimistické tvrzení, kulturní styk mezi evropskými zeměmi byl za světových válek jen pozastaven a utlumen, přičemž si v oné době někteří o to více uvědomovali, co mají jednotlivé válčící evropské národy společného. Ostatně ony pevné kulturní svazky byly přechodně přervávány i v době, již autor popisuje, nejprve během krymské války, kdy se i Rus Turgeněv dokázal projevovat „zuřivě vlastenecky“, a pak při válce prusko-francouzské.
PODPÁSOVKY V RECENZÍCH
A dnes je představa společně sdíleného evropského kulturního prostoru navíc podporována institucionálně, například oceněními jako Velká cena Eurovize nebo Cenou Evropské unie za literaturu. I dnes stále probíhá totéž střetávání, které líčí Figes: na jedné straně kulturní globalizace, na straně druhé snahy těch, kteří se proti ní snaží vymezit, protože se obávají, že mezinárodní kulturní styky podkopou svéráznou kulturu a originalitu jejich národa.
A přetrvává i to, že se umělci a intelektuálové snaží nějak prosadit v komerčním prostředí, každý jak umí. Příkladem toho je i samotný Orlando Figes, univerzitní profesor a autor řady uznávaných a oceňovaných knih o dějinách Ruska jako Natašin tanec: kulturní dějiny Ruska (Beta-Dobrovský 2004). Nicméně jak líčí publikace Komu se dá věřit? (Host 2018), v roce 2010 vyšlo najevo, že na Amazonu psal odmítavé recenze na knihy svých konkurentů. Pod přezdívkami „orlando-birkbeck“a „Historik“prohlašoval o dílech konkurenčních historiků, že jsou „tupá“a že jde o ten typ knih, kdy „se člověk musí ptát, jak to vůbec mohl někdo vydat“. A pod stejnými pseudonymy pro jistotu v superlativech hodnotil svá vlastní díla. Když se skandál dostal na veřejnost, profesor Figes zpočátku svalil vinu za všechny recenze na svou ženu, advokátku Stephanii Palmerovou.
Nakonec Figes musel svým oborovým kolegům, jejichž dílo pomluvil, zaplatit odškodné a v tiskovém prohlášení se za své jednání omluvil. Každopádně pokud Turgeněv v novinách zostouzel pěvecké konkurentky ženy, již miloval, Figes zašel ještě dál a osobní útoky vedl kvůli svým vlastním knihám. Ty si ovšem zaslouží pozornost a chválu bez ohledu na to, jak kuriózně je sám propaguje (ostatně stále čteme i Marcela Prousta, přestože tajně zveřejňoval kladné recenze na své vlastní knihy).
Zákulisí intelektuálního milieu 19. století, tehdejší intriky, soupeření a lobbování, v nichž se mnohonásobně překrývaly milostné city a žárlivost, nacionalismus a kosmopolitismus, komerční ohledy i touha po čistém umění, Figes popsal výborně snad i proto, že jemu osobně podobné praktiky rozhodně nejsou cizí. Jen se nechal poněkud hloupě přichytit, kdežto v souvislosti se svými hrdiny je odhaluje v době, kdy jsou již bezpečně mrtví…
Orlando Figes
Evropané: Tři slavné životy a vznik kosmopolitní kultury
Přeložila Dina Podzimková Beta-Dobrovský 2021