Příběh umělce, který se zabýval příběhem
Řada děl vznikla pro konkrétní prostor a čas, a i když je možné rekonstruovat prostorové vztahy, nelze se vracet do minulosti. Autor by se nebránil tomu, že některá díla již teoreticky mohla přijít o svou aktuálnost, a proto není třeba je oživovat v retrospektivě. Z vlastní podstaty se site-specific díla vzpouzí zařazení do retrospektivní přehlídky díla umělce ve velké instituci. Na druhou stranu je to už zavedená praxe a kladem výstavy je, že představuje také řadu děl vytvořených pro zahraniční galerie. Lze to zformulovat tak, že výstava konečně představuje Jána Mančušku širšímu domácímu publiku. věď není jednoznačná, protože jeho dílo není jednoduché.
Širší souvislosti díla zdařile rozšiřuje žlutý pás, procházející celou výstavou. Na něm je kontext doby sem tam patrný. Je to současně i pohled do zákulisí konceptuálního umělce, které mimo jiné ukazuje, že řada děl začala kresbou. Jsou tu i umělcovy texty – zvláště v pozdější tvorbě sám Ján Mančuška říkal, že je rád, když nápad vzniká v psané formě a nemá vizuální podobu.
Pominu-li vlivy z období na akademii, kde byl Ján Mančuška členem skupiny Bezhlavý jezdec (spolu s Josefem Bolfem, Janem Šerých a Tomášem Vaňkem), je třeba připomenout pozdější záměrně pomíjivá a nestrhující díla s inspirací v textech ruského performera Anatolije Osmolovského.
Konkrétně jde o nonspektakulární umění, které odmítá být součástí společnosti spektáklu, již u nás ztělesnil v 90. letech nástup a úspěch televize Nova. Ján Mančuška spolu s Borisem Ondreičkou a Vítem Havránkem přemýšleli o pozicích umění, které „odmítá komunikaci s divákem zalo- ženou na uhranutí, efektu zapomnění, zalknutí se zábavou, které jsme vnímali jako vysoce politický akt zaměřený na aplikaci moci“. A není třeba příliš zdůrazňovat, že při pohledu na instalaci
(2001), jež je zapůjčena z newyorského Muzea moderního umění (MoMA), zalknutí se zábavou nehrozí. Na stole s černým přehozem leží všemožné pozůstatky setkání lidí, včetně nevyhnutelných náznaků otrávených účastníků, kteří z nudy tu kreslí, tu vytváří nesmyslné objekty. Později měl velký vliv „nový román“(A. Robbe-Grillet) či Gilles Delleuze, ale vždy to byl Ján Mančuška, kdo se do díla promítal.
Není to veselé
Výstava staví před diváka otázky duchampovského rázu o povaze umění. Má být umění zábava? Má být čitelné na první pohled? Mančuškova odpověď je z výstavy zřejmá. Je třeba se mnohde dívat vícekrát, je třeba číst a k dílům se v myšlenkách vracet. Je to výraz intelektuálního elitářství stejně jako toho, že myšlení za díly není ploché. Umělec tu není proto, aby bavil a snažil se urvat pozornost přijetím jazyka spektakulární kultury. Nabízí setkání se zpytavým vztahem ke světu, který je vyjád- řen obrazně a nelpí na pojmovém uchopení světa. Za tuto prvotní nesrozumitelnost se může schovat spousta hloupých děl, to však není případ Jána Mančušky.
Ten totiž dokázal spojit konceptuální umění s vyprávěním příběhů a přiváděním diváka k nesamozřejmému vidění světa. Dobře to ukazují instalace zavěšených slov
(2004). Vypjatý skutečný příběh nenahlášeného znásilnění ve vlaku Ján Mančuška rozkládá na různé roviny pohledu a popisu, které z příběhu nedělají moralitu, ale úvahu o příběhovosti a vnímání skutečnosti. Drsná skutečnost se schovává a rozpíjí překryta spoustou příběhů. Jánu Mančuškovi vychází, že se neustále pohybujeme na úrovni fikčních světů, které kolem sebe spřádáme, a skutečnost je minimálně zamlžená, pokud ne nedosažitelná. Není to veselé a není to zábava. Je to konceptuální umění, o kterém má smysl přemýšlet.