Osmdesátky bez pověr a iluzí
Počátkem roku 2014 byl v Praze otevřen, po letech průtahů, Dům fotografie. Provoz domu zahájila výstava Slovenská nová vlna s podtitulem 80. léta. Vyšla i stejnojmenná kniha. Šlo o inventuru a zhodnocení „školních let“osmi slovenských autorů narozených kolem roku 1960 a studujících v oné dekádě na pražské FAMU. Jano Pavlík, Rudo Prekop, Vasil Stanko, Tono Stano, Martin Štrba, Miro Švolík, Kamil Varga a Peter Župník ustavili volné, velmi neformální společenství tvůrců, z nichž každý byl něčím svůj a zároveň ve výrazu jejich děl bylo možné pozorovat společné generační rysy: aranžovanost, lehkost, výtvarnost, erotičnost.
Když po nějakých třiceti letech došlo na oprášení slovenské nové vlny, vystoupily zřetelně najevo i skutečnosti do té doby zasuté. První: silná slovenská osmička byla – co se fotografie na území Česka týče – posledním organickým společenstvím, které zároveň uchovávalo individualitu jednotlivých tvůrců. Posléze vysoké fotografické školství expandovalo z dosud monopolní FAMU do některých dalších škol. A tvůrčí energie byla už nadobro atomizována. Například ateliér fotografie na UMPRUM, založený Pavlem Štechou, vychoval rovněž poměrně silná jména, ale jednalo se již přece jen o množinu solitérů. Druhá skutečnost: většina z tvůrců slovenské nové vlny umělecky později nepřekročila stín toho, co pro sebe nalezla během let na FAMU – tam byl zásadně a pro některé s omezující fatálností určen jejich výraz.
Jak už to u „vln“bývá, ta v daném oboru zastíní ostatní, kteří nejsou její součástí. Tak i na famácké katedře fotografie. Pražský rodák Jan Jindra (* 1962) studoval ve stínu silné slovenské sestavy, s některými z té východní osmy byl přímo v ročníku a v rozhovoru pro knihu, o níž pojednává tato recenze, přiznává, že byl pod vlivem nové vlny: „Vytvořil jsem několik stylizovaných portrétů, ale myslím, že to moc dobré nebylo. Mnohem více mne zajímala dokumentární témata.“Ta však pro FAMU tenkrát byla nikoliv úplně druhořadá, avšak zůstávala uzavřena převážně ve školních zdech ve formě cvičení a exemplářů ručně vyráběných knih končících ve fakultním archivu. Jen málo z toho se dostalo ven – jednak proto, že dokumentární fotografie byla co do obsahu mnohem více nebezpečná, jednak proto, že postmoderní fotogenická estetika novovlnných Slováků se potkala s probouzející se touhou publika i tvůrců setřást tu přežívající společenskou i estetickou tíhu či naopak kýčovitou romantičnost zrozenou sedmdesátými roky. „Inscenovaná fotografie Slováků byla všude vidět,“podotýká Jindra.
Dneska dokumentární fotografická tvorba osmdesátých let již není zatížena těmito dobovými „vnitrooborovými“souvislostmi; prakticky se emancipovala, čehož příkladem je právě nyní vydaná Jindrova kniha Osmdesátky.
Syrová práce
Vázaný svazek Osmdesátky obsahuje 99 černobílých snímků, které autor exponoval ještě před vstupem na FAMU, během studia tamtéž (1982–1987) a několik málo let poté. Jde o uzavřený soubor v dvojím smyslu: zahrnuje vymezené časové údobí a obsahuje ten druh fotografií, které autor, od roku 2002 pedagog Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně, kde přednáší v ateliéru reklamní fotografie a grafiky, již v 90. letech (zřejmě nadobro) opustil.
Dokumentární soubory Jana Jindry, takto v úplnosti nikdy dosud nepředstavené, se dělí do dvou linií. Jednou z nich jsou syrové momentky s důrazem na účinek každého jednotlivého záběru, druhou pak konceptuálně nakročené soubory – sice opět syrové záběry, ale zcela neefektní, věcné a vyjevující smysl jedině jako celek. Koncept je zřejmý u souboru Chalupáři: na jedné pražské křižovatce student Jindra snímal v pátek automobily jedoucí směrem z metropole a vezoucí na střechách potřeby pro budovaná venkovská sídla, aby pak v neděli večer zase fotil auta vracející se s chalupáři do pražských příbytků. A koncept prosvítá i souborem Sokolovská: Jindra „portrétoval“z jednoho a téhož místa chodce jedoucí na eskalátorech v titulní stanici metra.
Vizuální a technická obyčejnost, někdy až dokonce úmyslné kompoziční neumětelství, tak odlišné například od promyšlenosti esejistických dokumentárních snímků Viktora Koláře, souvisí s autorovou snahou ukázat věci co nejvíc napřímo, bez metafor a opisů. Obdobnou direktnost předtím uplatnila o generaci starší Libuše Jarcovjáková (* 1952) v souboru pracovních záběrů dělníků v tiskárnách (představila jej roku 1981 na legendární výstavě 9&9 v Plasích u Plzně) a rovněž v dokumentu z pražského polosvěta, z gay podniku T-Club. Ten oficiálně jakoby neexistoval, stejně jako alkoholově-striptýzové orgie ve sklepním baru hotelu Jalta, jež Jan Jindra fotil prakticky v téže době jako Jarcovjáková v gay klubu. Přesto si nemyslím, že by syrovost zaznamenávající prošedlou umolousanost zcela opravňovala nakladatele knihy Osmdesátky k použití papíru a tisku, jímž se tmavé tóny slévají do ploch anulujících polotóny. Je to věc pochopitelně až filozofická: v jakém tonálním rozsahu reprodukovat něco, co chce dokumentovat v nejobecnějším slova smyslu šeď…
Katedra fotografie na pražské FAMU byla v 80. letech mimořádně plodným územím. Osobnosti se tam formovaly s intenzitou, která u nejedné z nich vyvolala „hvězdné chvíle“– právě tehdy vytvořily své základní práce na poli volné tvorby. Jan Jindra je ten případ. Ale zároveň nesmějí být 80. léta adorována a konzervována v nálevu nerozlišujících charakteristik.
To nebyl jeden čas
Jindrova monografie vyvolává i otázky koncepční. Proč je do ní zařazen soubor Odchod sovětských vojsk, kteroužto operaci fotograf dokumentoval počátkem devadesátých let? Spolueditor publikace, kurátor, kritik a fotograf Tomáš Pospěch, v úvodním slově píše, že „odjezdem okupačních vojsk osmdesátky definitivně končí“. Kdepak: odjezdem vojsk SSSR skončila celá normalizace, respektive okupační období 1968–1991, nikoliv osmdesátá léta. Logika zařazení tohoto souboru do Osmdesátek je jediná: rovněž jde o dokumentární cyklus, jimž je monografie věnována.
Tomáš Pospěch bohužel nakládá s 80. léty v obrysech, které vzhledem k tomu, že běží o knihu právě o této dekádě, nejapně zjednodušují. Píše například, že „bylo tehdejší Československo bez nadsázky fotografickou velmocí a dokument zde kraloval. Paradoxně přesto, že dokumentárních publikací vycházelo pramálo a výstavy podléhaly pečlivému schvalování, a tedy také nezbytné autocenzuře.“Knih s dokumentárními snímky skutečně vycházelo nepatrně, ale na výstavách se toho dalo vidět daleko víc, ostražitost se rozhodně nedá shrnout slovem pečlivá; každý, kdo byl v té dekádě při smyslech a sledoval výstavní fotoprodukci, to potvrdí. Není rovněž pravda, že fotografický tisk, konkrétně měsíčník Československá fotografie, publikoval v 80. letech pouze náladové snímky a dobovou žánrovou produkci, pročež Jindrovy fotky z hotelu Jalta, které se tam rovněž podařilo otisknout, působily „jako zpráva z jiného světa“. Jenže takových „jindrovských“syrovějších sond proniklo do tehdejšího fotografického tisku po- vícero a cenzura se podepsala na fotografické tvorbě, její prezentaci, méně než třeba na filmech nebo literatuře. Mimo jiné proto, že u fotografie šlo ve valné většině o tvorbu provozovanou na amatérském nebo studentském základě.
Mluvit obecně o 80. letech je zkrátka ošemetné. Nebyla to jednotná dekáda, měla svou dynamiku, jinou než desetiletí předešlé. Obecné soudy o ní nedostačují, zkreslují. Nedávno například teatrolog Jan Dvořák, v souvislosti s 45. výročím Divadla Sklep, téměř adoroval ten čas coby dekádu nové energie a optimismu, přirovnával ji k času po první světové válce. Jenže léta 1980–1984 měla k takovým náladám nekonečně daleko! Byl to orwellovsky depresivní čas s rozmísťováním raket středního doletu, s umírajícím Brežněvem apod. Ale jako je nesmysl „osmdesátky“nostalgicky adorovat, je nesmysl je smáznout jako celek. Ostatně i Tomáš Pospěch v krouživém, víceméně pocitovém úvodním slově ke konci náhle – navzdory předešlým svým formulacím o tomto desetiletí – píše, že v roce 1987 „už docházelo k poměrně výraznému uvolnění společenských poměrů“.
Mluvit obecně o osmdesátých letech je zkrátka ošemetné. Nebyla to jednotná dekáda, měla svou dynamiku, jinou než desetiletí předešlé. Obecné soudy o ní nedostačují...