Proč mě jen nenecháte na pokoji?!
Ta poslední z několika volně dostupných projekcí filmu Justiční vražda Jakoba Mohra, jež se konají od loňského podzimu v pražském kině Ponrepo, je na programu zítra. Jde o dílo vymykající se zavedeným kategoriím.
Vzáří 2015, v rámci pražského kulturního festivalu Babí léto, jež se koná v areálu Psychiatrické nemocnice Bohnice, se uskutečnila v tamějším Divadle Za plotem tři představení zvaná Justiční vražda Jakoba Mohra. Završovala tamní projekt Dvouhlavý životopisec a museum představ, který zahrnoval výstavu, performance a živé obrazy na motivy z děl tvůrců art brut.
Autorkou projektu, i textu a režie Justiční vraždy Jakoba Mohra byla Eva Koťátková (* 1982), nositelka Ceny Jindřicha Chalupeckého (2007) i laureátka německé Umělecké ceny Dorothey von Stettenové pro výtvarníky do 36 let (2014). Koťátková je na mezinárodní scéně respektována jako málokterý současný český výtvarný umělec. Ostatně film Justiční vražda Jakoba Mohra byl součástí autorčiny loňské výstavy Error, kterou připravila pro ISCP (International Studio & Curatorial Program) v New Yorku. Týž název divadelního představení a filmu může vést k domněnce, že jde o záznam oné divadelní produkce. Takhle jednoduché to však není, což autor recenze tvrdí i přesto, že divadelní produkci Koťátkové neviděl; ale existují k takovému tvrzení důvody.
Eva Koťátková ve své tvorbě – dá se obecně říci – zkoumá vliv ústavních zařízení na jedince. A při tomto zacílení se jí do hledáčku dostaly i psychiatrické instituce. U nich se zajímala o výtvarné projevy pacientů a pacientek, kteří svoji diagnózu i vnímání své pozice, jak v ústavu, tak ve světě vůbec, zobrazili prostřednictvím kreseb či maleb. Touto cestou se Koťátková dostala i ke kresbě Jakoba Mohra, pacienta pobývajícího počátkem minulého století v psychiatrickém ústavu v německém Heidelbergu. Pražskou rodačkou zaujala Mohrova kresba Justizmord (z let 1909/1910) natolik, že od ní se odpíchla k textu, v němž i využila dokumentů, které kMohrovi nalezla v archivu univerzitní psychiatrické nemocnice v Heidelbergu, kam se vypravila.
Patří se dodat, že Mohrovy výtvarné projevy jsou součástí sbírky psychiatra a historika umění Hanse Prinzhorna (1886–1933), který schraňoval díla psychiatrických pacientů; tyto projevy spadají pod kategorii tvorby, jež primárně nevzniká jakožto umění, a přece jím v nejednom případě nakonec je – pod kategorii zvanou art brut. Výstava z Prinzhornovy sbírky se konala v pražském Domě U Kamenného zvonu roku 2009, souběžně vydalo nakladatelství Arbor vitae překlad Prinzhornovy knihy z roku 1922 Výtvarná tvorba duševně nemocných.
Nevím a nevíte, kdo jsem já
Mohrova zahlcená kresba Justizmord zobrazuje z navzájem se popírajících perspektiv scénu soudního procesu, v níž se autor vidí jako nesmyslně, nespravedlivě obžalovaná oběť, proti níž se spikl svět. Mohr trpěl utkvělou představou, že jeho mysl má na povel ošetřující lékař, který mu prostřednictvím ovládacího přístroje vnucuje myšlenky, respektive celou duševní existenci. Koťátková zinscenovala zvláštní setkání, v němž postava Jakoba Mohra – jak výstižně stojí v charakteristice filmu promítaném v Ponrepu – „identifikuje řadu přestrojených pacientů a lékařů, kteří podporují Mohrovu teorii monstrózního spiknutí proti jeho osobě. Kresba se stává dějištěm pro inscenované zasedání či neobvyklou konferenci, v níž je Mohr prezentován jako tvůrce, pacient i zločinec a v rámci níž si nejenom Mohrovy vize, ale imotivy a postavy jiných tvůrců art brut nárokují své právo na existenci.“
Vzhledem k tomu, že inscenace se odehrávala v bohnickém Divadle Za plotem a většinu z více než dvou desítek účinkujících tvořili pacienti léčebny, muselo v sobě nést tamější představení silného genia loci. Ten se ve filmovém „záznamu“pochopitelně nevyskytuje, respektive těžko jej lze přenést, a Koťátková na to – spo- lu s režisérem filmové podoby Tomášem Luňákem (* 1974) – správně rezignovala. Byť filmová podoba vznikala v bohnickém Divadle Za plotem, specifika toho konkrétního prostoru snímek téměř zcela potlačuje, celkové pohledy kamery ořezávají identifikující znaky divadélka a činí prostředí procesu s Jakobem Mohrem univerzalistickým.
Celý proces se vlastně odehrává v Mohrově lebce, ovšem Koťátková nezhmotňuje výhradně protagonistovu halucinaci, nýbrž současně – jak v projevech žalobce, tak svědků – objektivizujeMohrovu osobnost uváděním skutečností z jeho života, včetně diagnóz a detailů z pobytu v nemocnici. Tudíž se nacházíme v obrazu dle Mohra, ale současně nahlížíme vnější obraz Mohra, a v tomto náhledu má ústřední význam monolog skutečného ředitele Prinzhornovy sbírky Thomase Röskeho, který tu vystupuje jako právě a jen Thomas Röske a podává zevrubnou charakteristiku situace, v níž se Mohr nacházel, a tvorby, jež z toho vyplývala. To je tedy druhá dvojakost a dvojznačnost Justiční vraždy, vedle onoho zhmotňování obsesí a fobií, a současně náhledu na hrdinu zvnějšku: jsme zde svědky divadelní rekonstrukce sto let staré kresby, sledujeme živý obraz jakoby z těch časů, ale současně zde vystupuje nynější živý kurátor, který tu kresbu, Mohra a celou situaci přibližuje jako odeznělou, do historie již spolehlivě vřazenou skutečnost.
Byť se takový přívlastek může jevit jako velká otřepanost, přece se tu zdá na místě: Mohrův dojem ze světa lze nazvat kafkovským; ostatně Mohr byl současník Franze Kafky a „bláznův“dojem ze světa, kde stroje vidí do hlav lidí, nebyl dalek od dojmů, jimiž byli zmítáni Kafkovi hrdinové – vždyť jak skutečně žijící pacient z Heidelbergu, tak postavy Kafkových fiktivních příběhů jsou nedílně spjati s povahou moderního světa, v němž stroj rozšiřuje možnosti člověka ve vnějším prostředí, v poznávání jeho zákonitostí, ale zároveň stroj vstupuje člověku do mysli a přestrukturovává mu vědomí. Vzniká novodobý člověk-stroj; člověk, kterého svírá nutkavý dojem, že je pouhou součástkou gigantického mechanismu, jehož smysl nedohlédne.
Setkání svého druhu
Koťátková s Luňákem nalezli pro filmovou Justiční vraždu vizuální výraz, který záběrově abstrahuje od konkrétního bohnického prostředí a používá – jak je to dnes tolik časté – tonálně zredukovanou škálu, zde konkrétně s akcentací bílé, černé a hnědé (odstíny hnědé jsou typické pro barevné podání kresby Justizmord). Decentně se na ladění podílejí tlumeně modrá a narůžověle tělová; vlákna, jež směřují coby jakési nervy od „ovlivňovacího“přístroje lékaře k postavě Mohra, stojícího a vypovídajícího za katrem, jsou červená, rovněž tak ponožky obžalovaného. Vzniká odtažitá, statická, stylizovaná a hravě krutá atmosféra, podtržená „insitními“a tvarově vyšinutými dekoracemi a kostýmy v duchu Mohrovy kresby, ale zdůrazněná též záběry kamer: kamery nejezdí, neplují prostorem (hurá: nebyl nasazen dnes téměř povinný jeřáb!), objektivy nezoomují, pouze u použití delších ohnisek s polodetaily kameramani někdy přeostřují z jednoho plánu (postavy v zadní části scény) na druhý (na postavu v části přední). Všechny záběry míří z hlediště, takže svědci stojí zády ke kameře, nevidíme jim do očí. Žádné detaily tváří. Celkové záběry scény jsou vedeny z nadhledu, jakoby z prudké šikmé plochy, čímž se podtrhuje mohrovsky deformovaná perspektiva.
Výkon Jana Lepšíka (člen HaDivadla) v titulní roli se dá označit za vynikající. Jeho zmučená, avšak o své pravdě přesvědčená dikce i jeho střídmé pohyby, spíš náznaky toho, co by chtěl učinit, kdyby to učinit mohl, vtiskují celé té stylizované hře značnou část z její naléhavosti. Bez ní by z Justiční vraždy zůstala výtvarně/dramatická zvláštnost omezená na estetično. Tím ještě není řečeno, čím filmová Justiční vražda Jakoba Mohra je. A to je oříšek! Jen záznamem představení totiž nikoliv; na to je výrazově svébytná. „Stoprocentním“filmem rovněž ne: projekce v kině je spíše experiment, ne-li z nouze ctnost. Sledovat Justiční vraždu v galerii v rámci výstavy? To též není optimální. Přestože ideální prostředí pro to dílo podle mě dosud neexistuje, to dílo je zde, a stojí za vidění.
Justiční vražda Jakoba Mohra