Artemisia znamená pelyněk
tuace se rázem změní, když překlikneme na identické heslo v angličtině. To naopak seznamuje čtenáře nejen s výsledky, nýbrž – hlavně – se složitostí výzkumu Artemisiiny osobnosti.
Interpretační souboje
Tento výzkum začíná statí italského historika umění Roberta Longhiho z roku 1916 věnovanou dílu Orazia Gentileschiho a jeho dcery, pokračuje novou chronologií Artemisiina díla, kterou sestavil americký kunsthistorik Raymond Ward Bissell v roce 1968, a poté kulminuje od sedmdesátých let do současnosti, kdy se Artemisia stává – vcelku očekávatelně – ikonou feministických dějin umění.
Tón feministických textů udala americká historička umění a spisovatelka Linda Nochlinová ve svém (proslulém) textu z roku 1971, nazvaném Proč nebyly žádné velké umělkyně?. Její stať atakovala akademické dějiny umění století. Ty podle autorky trpěly zásadní naivitou, když nebyly schopny vidět svou závislost na předem daných předsudcích – rozumí se předsudcích o mužích a ženách. („V oblasti dějin umění může vyjít najevo – a také se tak děje –, že názor bílého západníhomuže, nevědomky považovaný za jediné možné stanovisko, jaké má historik umění zaujmout, je nedostatečný, a to nejen z morálního nebo etického hlediska anebo proto, že je elitářský, ale i z hledisek čistě intelektuálních,“psala v oné stati autorka). Jako kdyby za Artemisiino utrpení nemohla společnost sedmnáctého století, nýbrž muži, kteří si vybrali dráhu kunsthistoriků a bádali o jejím díle.
Na linii nastavenou Nochlinovou pak navázaly další autorky. V jejich podání vykrystalizoval obraz malířky ponechané mužskými historiky záměrně ve stínu jejího otce, přestože ho ve skutečnosti překonávala.
Když roku 1999 italská kulturní historička Laura Benedettiová rekapitulovala moderní literaturu o díle Artemisie Gentileschi, hned první část textu věnovala základní studii Roberta Longhiho a nazvala ji „reluctant pioneer“, „neochotný průkopník“. Benedettiová totiž Longhimu vyčetla, že ve svém mnohostránkovém textu učinil několik poznámek, které podle ní znevažují Artemisiinu osobnost. Usoudila tak z jeho zmínky o Artemisiině „předčasné zralosti“ve všem, nejen v malířství. V Longhiho textu Benedettiová dále pečlivě vyhledala těch několik míst, která by dle ní mohla svědčit o autorově mužské nadřazenosti vůči Artemisii. Z nich činí absurdní závěr, že Roberto Longhi nadanou Artemisii vlastně neobjevil, nýbrž právě naopak – jeho článek ji odsoudil k dalšímu zapomnění.
Jenže pokud čteme sto let starý článek Roberta Longhiho jako celek, dostaneme poněkud jiný obrázek: Laura Benedettiová z něj totiž citovala pouze to, co se jí hodilo, a to ještě někdy zkresleně. To ovšem nebyl jediný metodický problém. Benedettiová vůbec nebrala v potaz stav bádání v roce 1916. Roberto Longhi musel obraz Artemisie jako malířky skutečně vytvořit, přičemž podmínky jeho práce byly neporovnatelně náročnější než dnes. Laura Benedettiová však svému publiku implicitně sugerovala představu, že Longhi měl k dispozici všechny informace, které byly k dispozici roku 1999. Nezajímalo ji, že Longhi neznal všechna díla, která se dnes Artemisii připisují, a naopak jí připisoval díla, která od ní zřejmě nepocházejí. I Longhiho zmínka o „předčasné zralosti“Artemisie byla dána tím, že v době, kdy svou stať psal, mylně předpokládali pozdější datum jejího narození.
Existují však ještě další aspekty Longhiho článku, které prostě nelze přejít jako nevýznamné. Roberto Longhi se narodil 28. 12. 1890 (zemřel roku 1970). V době publikování článku mu tedy bylo dvacet pět – byl na začátku své dráhy. O deset let později, roku 1927, pomáhá v římském prostředí prosadit dílo malířky Antonietty Raphaelové, dcery litevského rabína, která se usadila v Itálii. Je tedy velmi nepřesvědčivé dělat z něj mizogyna, jenž by Artemisii Gentileschi záměrně znevažoval.
Především je však třeba si uvědomit, jakou metodou Roberto Longhi pracoval a o co mu v daném článku šlo. Longhi chtěl hlavně rekonstruovat malířskou osobnost Orazia a Artemisie. Proto volil čistě formální analýzu výtvarné struktury jejích obrazů. V době, kdy pracoval na studii o Oraziovi a jeho dceři, zabýval se (také jako jeden z prvních!) dílem Caravaggia a jeho následovníků, o nichž se tehdy ještě mnoho nevědělo. Historická biografie tudíž stála v podstatě na okraji jeho zájmu. To rozhodně neplatilo pro Longhiho manželku, historičku umění a později úspěšnou spisovatelku, která pod pseudonymem Anna Bantiová (1895–1985) vstoupila do dějin literatury. Její první texty od třicátých let tematizovaly právě roli žen v dějinách. Roku 1947 vyšel její román Artemisia – velký pohled ženy dvacátého století na osud barokní malířky, který lze chápat i jako doplnění někdejšího článku Roberta Longhiho. Zmíněná Laura Benedettiová, dnes profesorka Georgetownské univerzity, ovšem Longhiho článek a knihu jeho manželky popisovala jako dvě zcela oddělené entity. Jako kdyby Anna Bantiová nevěděla o práci svého manžela: jako kdyby muž a žena byli uzavřeni ve dvou zcela odlišných světech.
Pryč od freudovské redukce
Výzkum mezitím pokračoval dál. Po první knižní monografii Artemisie Gentileschi od americké kunsthistoričky Mary Garrardové vyšel na konci devadesátých let velký vědecký katalog jejího díla od Američana R. Warda Bissella. Dobrým korektivem řady dílčích nepřesností a vynikající syntézou dobového poznání se stal katalog výstavy Orazio and Artemisia Gentileschi, kterou roku 2002 uspořádalo Metropolitní muzeum v New Yorku.
Třeba dodat, že samy autorky, jež se hlásí k feminismu, postupně nahlédly neudržitelnost některých tvrzení. Tak se v úvodu ke sborníku, editovanému nizozemskou kulturní a literární teoretičkou a videoumělkyní Mieke Balovou a skromně nazvanému The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People, z roku 2010 dočteme mimo jiné, že Artemisiin příběh nelze freudovsky redukovat na její sexualitu a že systematické vykládání jejího díla pouze prostřednictvím příběhu o znásilnění znamená medvědí službu pro malířku samotnou. Jak tedy na prahu nového století (a tisíciletí) konstruovat Artemisiino dílo? A lze zcela jednoznačně tvrdit, jak to některé autorky dělají, že byla lepší malířkou než její otec?
Na tyto otázky odpovídá katalog právě probíhající výstavy. Je uspořádán přísně chronologicky a dílčí texty se zabývají Artemisiinými pracemi z jednotlivých zastávek její malířské cesty – Říma, Florencie, znovu Říma, Benátek, Janova a konečně Neapole, kde strávila závěr života. Americká kurátorka evropského umění Judith Mannová ve vstupní studii katalogu podrobně srovnává dvě verze tématu Judita se služkou, z nichž jednu (nyní v soukromé sbírce v Oslu) namaloval otec Orazio Gentileschi a druhou (dnes visí ve florentské galerii Uffizi) jeho dcera Artemisia.
Mannová dospívá k tomu, že Artemisia předčila otce v zobrazení figury, zejména ženského aktu, avšak současně pisatelka naznačuje, že zakládat srovnání otce a dcery na kritériu „realističnosti“jejich postav je poněkud zjednodušující. Tak jako pro jiné malíře barokního Říma, tak i pro Gentileschiho byla věrohodnost zobrazení pouze jednou z komponent obrazu, v němž se uplatňovala zejména barevná kompozice. Mannová rovněž pouze konstatuje odlišnost této dvojice tvůrců a navrhuje, že dcera mohla otce inspirovat, když oproti jiným svým obrazům potencoval realističnost své verze Judity.
Katalog dále v návaznosti na soubor vystavených děl podrobně zkoumá Artemisiin vztah k otci a k jejich společnému zdroji inspirace v Caravaggiově malbě, ale publikace neopomíjí ani řadu méně nápadných inspirací v dílemalířů působících v jednotlivých místech pobytu italské umělkyně.
Pohled na dějiny umění tak na začátku nového, nynějšího století získává novou hloubku. Jak Orazio Gentileschi, tak Artemisia Gentileschi dokázali vytvořit sofistikované a zároveň nesmírně přesvědčivé artefakty, které musíme číst jako montáž prvků z reálného světa, jako dynamický systém vzpouzející se jakémukoli jednorozměrnému a zplošťujícímu vysvětlení. Tyto artefakty vycházely z bohaté obrazové a literární tradice, přesto v sobě nesly pečeť složitých a vyvíjejících se osobností – jak „malířských“, tak čistě lidských. Nelze jim porozumět bez toho, aniž bychom přihlédli ke staleté tradici námětu Judity a dalších archetypálních postav ve výtvarném umění, literatuře i dramatu renesanční či raně barokní Itálie.
Artemisia Gentileschi téma Judity v žádném případě neobjevila – v její době bylo notoricky známé. Judita sloužila jako obecně srozumitelný symbol, jemuž zdaleka nebyl přisuzován jen jediný, kladný význam. Sloužila zkrátka jako projekční plocha, na niž si každý mohl promítnout svá hořká traumata, sny i naděje.
V římském Palazzo Braschi probíhá do 7. června výstava Artemisia Gentileschi a její doba. Širší veřejnost tak má možnost nejen nechat se na chvíli přenést do jiného století a jiného světa, ale také přemýšlet o základních problémech a souřadnicích díla velké barokní malířky. Výstava otevírá otázky nejen pro dějiny umění. Lze malířčiny Judity a další obrazy chápat jako obraz ženské pomsty nad mužem (postavu Judity takto vykládal už Sigmund Freud), či jako vracející se reakci na trauma?