Stažení obrazu nemusí být cenzura
Odstranění díla Johna Williama Waterhouse Hylás a nymfy z manchesterské galerie bylo ne zcela povedenou performancí
dají kánon. Rozdíl je jen v tom, že první tak činí negativně, vylučováním, zatímco druzí takzvaně pozitivně (nikoho nevylučují, ale někoho vyberou a jiného autora, například ženu, černocha, žida, Roma shodou podivuhodných náhod, kterých jsou dějiny plné, nevyberou).
Všimněme si, jak ke svým „dílům“(archiváliím) přistupují v ideálním případě historické archivy. Každá archiválie je pro archiváře unikátem. Katalogizuje ji a vytváří stále větší „knihovnu“, jež se může rozrůstat donekonečna a je otevřena historikům. Ti některé archiválie použijí, jiné nikoli, neboť se jim třeba tolik do jimi konstruovaného obrazu minulosti nehodí.
Následně přijdou do stejného archivu jiní historici, kteří zkoumají stejnou událost, a vyberou si jiné archiválie a zkonstruují jiný příběh, třeba zcela nasáklý revizionismem. Řečeno jinak, historik je z principu ideolog, který vědomě či nevě- domě některé archiválie (a fakta) upřednostňuje před jinými, jinak to ani nejde.
Problémem je, že lidé často nevidí či vidět nechtějí, že kurátor je rovněž ideolog. Jeho rozhodnutí, co vystavit (a nevystavit), je z podstaty věci stejně ideologické jako rozhodnutí historika, kterou archiválii z takřka nekonečné řady (zejména v případě soudobých dějin) použije pro jím rekonstruovaný příběh. Po celém světě je pláten (a archiválií) nespočet, kterým z nich se dostane té cti, že je spatří návštěvník (či čtenář historické knihy) a že skončí na nějaký čas v depozitářích (archivech)? Rozhodnutí je na kurátorovi, která „díla“zvýrazní nebo potlačí, případně jako „nedůležitá“pomine.
Otázka falzifikace
Byl jednou jeden Angličan, který se jmenoval John Drewe; po pravdě řečeno, dosud žije. Na začátku 90. let byl svět v šoku, když zjistil, že Drewe zfalšoval stovky obrazů kanonických malířů, například Chagalla, Braqua či Giacomettiho. Některé jeho falzifikáty byly padělky existujících děl, ale jiné se tvářily, že jsou nově objevené obrazy slavných mistrů. A k těmto „nově objeveným“a nevalně namalovaným obrazům nechal Drewe zhotovit neprůstřelnou dokumentaci.
Vytvářel korespondence neexistujících osob, zhotovoval kupní smlouvy, „obohacoval“archivy, dokonce vypracovával skvostné katalogy výstav, které se nikdy neuskutečnily. Jinými slovy, Drewe falšoval „texty“, nikoli „kresby“, jež byly prostřední (a nemaloval je on sám, ale John Myatt). Vlastně však na nich až tolik nezáleželo, protože řada expertů kvalitu malby „díky“kvalitě dokumentace neviděla. Dokonce i bývalý šéf londýnské Tate Gallery se přiznal, že na základě zfalšované dokumentace potvrdil pravost dvou děl (domněle Bena Nicholsona).
Bylo to, co dělal Drewe, pouhou kriminalitou? Zdá se, že nikoli, protože svým činem poukázal rovněž na skrytou realitu současného „uměleckého provozu“, kdy to, co je vystavováno, je mnohem méně důležité, než jak je to vystavováno, a o jakou reklamu, autoritu a ideologii za tím skrytou se dané dílo může opřít.
Oč se dost klopotně pokusila manchesterská galerie v případě Johna Williama Waterhouse a jeho obrazu Hylás a nymfy? Nesnažila se poukázat na ono dogmatické zakonzervování? Nešlo jí o to, zviditelnit dobově podmíněnou nahodilost, jež rozhodla, že Waterhousův obraz s obnaženými nymfami vystaven bude, zatímco jiné obrazy zůstanou v depozitáři? Proč nemůže přijít jiný kurátor (ideolog) a říct, že do depozitáře bude na pár dní uložen Waterhouse a nymfy? Je to cenzura?
Na konci ledna se rozhodla Art Gallery v Manchesteru dočasně odstranit ze své expozice dílo Johna Williama Waterhouse Hylás a nymfy. Svým rozhodnutím, které motivoval způsob, jímž jsou v galeriích zobrazovány ženy a ženské tělo, rozpoutala debatu o cenzuře. Její čin byl sice nešikovný a v konečném důsledku kontraproduktivní, ale tvrzení, že šlo o cenzuru, je poněkud hysterické a zakrývá podstatu debaty, již chtěla manchesterská galerie vyvolat.
Destabilizace normy
Vraťme se ke zmíněné Borgesově povídce Autor Quijota Pierre Menard. Borges na několika stranách představuje fiktivního spisovatele Menarda, který se zcela ponořil do zpracování velkolepého díla, které, jak se ukázalo, bylo nad jeho síly – do doslovného přepisu slavného Cervantesova románu o Donu Quijotovi. Menard se se Cervantesem – po vnější stránce – zcela identifikoval, a byť si uložil, že může zkoušet různé psychologické varianty, ve všem se mu podřídil. Proto opisoval řádku za řádkou a nezměnil ani jedno Cervantesovo slovo. Dokonce se rozhodl upustit od předmluvy.
Dočasné odstranění Waterhousova obrazu bylo naplánováno a avizováno na zdi, na níž visel, a návštěvníci byli požádáni, aby se vyjádřili, co si o tomto činu, součásti uměleckého projektu Sonii Bauceové, myslí
Borges však trvá na tom, že zdánlivě pouze nesmyslně kopírující Pierre Menard vytvořil zcela nové, ba dokonce snad ještě bohatší dílo než Cervantes, protože při psaní „svého“Quijota musel zvážit a zohlednit všechny světové události od roku 1602, kdy vznikl Cervantesův román. Letitá slova kdysi sepsaná Cervantesem tak zněla od Menarda zcela jinak. Jejich smysl se podle Borgese radikálně proměnil, nepředvídatelně posunul.
Není Borgesova povídka poučná i vzhledem k Hylásovi a jeho nymfám? Nebylo by lepší s Waterhousovým (či s jakýmkoli jiným) obrazem spíše sofistikovaněji pracovat a tím jeho smysl proměnit než jej stahovat z manchesterské galerie a tím se vystavovat obvinění z cenzury? Ani není nutné se – jak učinil snílek Menard – zcela identifikovat sWaterhousem, možná jistá parazitičnost či neznatelná, a ne zcela nepřiznaná parodičnost by byly účinnějšími formami protestu než obyčejné odstranění obrazu ze zdi.
Říká se, že se norma (mimochodem i gender) konstituuje a upevňuje každodenním opakováním, Jorge Luis Borges na Menardově příkladu ukazuje, že toto opakování může přinášet i hluboké změny a normu (v tomto případě umělecký kánon) v důsledku destabilizovat. V tom je jistá naděje, a to nejen pro ženy a manchesterskou galerii. K tématu čtěte také článek v ORIENTACI na straně 28