Galerie ve střetu kultur
Ono poněkud matoucí označení zaznělo v rámci vysvětlení celé události, které vedení galerie na svém webu veřejnosti poskytlo. Dle něj nešlo o trvalé odstranění obrazu, ale pouze o dočasný experiment: obraz byl svěšen, aby na jeho místě mohli návštěvníci zanechat své poznámky. To vše v rámci přípravy na chystanou výstavu britské černošské umělkyně Sonii Boyceové, která v manchesterské galerii začne koncem března, a které se tak již dopředu dostalo mimořádné publicity.
Podivná intervence
Není sebemenší důvod galerii nevěřit. Opravdu se nezdá, že by se chtěla trvale vzdát Waterhousova obrazu, a to prostě proto, že Manchester Art Gallery nepatří ke sbírkám, které by měly depozitáře plné přitažlivých artefaktů. V tomto ohledu je tedy situace rozhodně lepší, než jak se mohla jevit. Celkový kontext dočasného svěšení Waterhouse je ale i tak poněkud alarmující.
Už řadu let je módou nechat umělce ve spolupráci s kurátory intervenovat do expozic „starého“umění. Některá muzea – třeba arcidiecézní muzeum Kolumba v Kolíně nad Rýnem – se přímo programově zaměřují na konfrontace starého s novým. Výsledky bývají různé. Je dobré si uvědomit, že „staré“umění se většinou pohybovalo v poněkud jiných souřadnicích než to současné. Tyto jiné souřadnice zahrnovaly i různé chápání samotného pojmu umění v různých dobách, a to až do té míry, že například v období, kterému dnes říkáme středověk, žádný termín adekvátní našemu „umění“prostě neměli. Většina intervencí do „starých“sbírek se proto nese v duchu čistého formalismu, pokud tedy vůbec je možné o nějakém duchu hovořit.
Postup, který zvolili v Manchesteru, ale posouvá hranice intervenování mnohem dál. Kurátoři manchesterské galerie vlastně dali najevo, že artefakty, které vystavují, nemají samy o sobě žádnou hod- notu, když se kdykoli mohou stát objektem jejich exhibicí.
Na oficiální stránce galerie k tomu najdeme nepodepsaný text obsahující velmi zarážející názory. „Tato galerie prezentuje ženské tělo jako buďto pasivní dekoraci, nebo femme fatale. Pojďme změnit tuto viktoriánskou představu!“píše se tam například. Ponechme stranou, zda lze Waterhousův obraz skutečně popsat jako pouhé zachycení viktoriánských představ o ženském těle, ale ptejme se: jak by mělo být změny „viktoriánské představy“dosaženo? A jaká by měla být ta správná představa o aktivním ženském těle, které není ani trochu „fatale“?
Nesměřuje snad současná politická korektnost k ještě záludnější cenzuře, než tomu bylo v 19. století? Cenzuře o to absurdnější, že probíhá na pozadí pokračující bezostyšné komodifikace nejen ženského, ale také mužského těla a vůbec všeho, co kdy pro tuto civilizaci mělo nějaký smysl? A když čteme o chystané výstavě, nelze se ubránit dojmu, že Sonia Boyceová – příslušnice generace britských černošských umělců, která ve své tvorbě od osmdesátých let zpracovává zkušenosti etnické minority v západní společnosti – již nějakou dobu paroduje nejen sebe, ale celou protestní tradici moderního umění. Nebo snad někdo chce brát vážně akce typu „noční skupinové převzetí galerie“autorkou a jejím týmem, kterýmá zkoumat genderovou problematiku v obrazech z 19. století?
Umělec ve své době
Na tomto místě je dobré si uvědomit, v jakém uměleckém či umělecko-politickém kontextu se výstava Sonii Boyceové odehraje. V loňském roce získala nejprestižnější uměleckou cenu na Britských ostrovech, pojmenovanou po velkém britském malíři Williamu Turnerovi, umělkyně narozená na Zanzibaru – Lubaina Himidová. Další známá představitelka „černého umění“, které se v Británii profiluje od konce 70. let minulého století. Himidová v roce 1986 provedla vlastní trojrozměrnou „reinstalaci“proslulého obrazu Ranní toaleta z cyklu Sňatek podle módy od slavného anglického malíře a grafika 18. století Williama Hogartha.
Na místo mladé hraběnky, ústřední postavy obrazu, dosadila Margaret Thatcherovou. Na místo hraběnčina milence instalovala Ronalda Reagana, zpívajícího kastráta nahradila uměleckým kritikem a postavu vyslance mecenášem umění, zatímco černého sluhu zaměnila za rozložitou figuru černé umělkyně (netřeba asi dodávat, že Hogarthovo vcelku realistické zobrazování černochů v obslužných rolích mu nezískalo právě sympatie černých umělkyň). Kdybych toto dílo mohl vidět v roce 1986, patrně by mi přišlo docela vtipné, i když bych jako příchozí ze socialistického ráje třeba úplně nerozuměl politickému důmyslu autorky. Když ale je znovu instalováno v roce 2014, tentokrát v liverpoolské Tate Gallery, a když o tři roky později jeho autorka přebírá Turnerovu cenu, má to už poněkud bizarní podtóny.
Turnerovu cenu v devadesátých letech dostal třeba Anish Kapoor, Antony Gormley nebo Damien Hirst, naopak nedostal ji Lucian Freud. Na rozdíl od jmenovaných Himidová nikdy nepřekročila hranice více méně vtipné, vcelku nápadité a pěkně provedené, nicméně přece jen jednorozměrné politické satiry. Lze se proto těžko ubránit dojmu, že hlavním důvodem udělení ceny právě Himidové byla snaha změnit klima ve Velké Británii, ukázat, že „umění“má smysl, jen pokud slouží politickým zájmům, a konkrétně ocenit autorčino hledání identity britské černošské umělkyně. Anebo také nahlédnutí toho, že udílení Turnerovy ceny už nepřitahuje tu pozornost co dřív.
Lubaina Himidová na své vlastní webové stránce uvádí, že Londýn 80. let pro ni byl frustrujícím místem. Specifikuje i zdroje této frustrace: nebyla to jen celková atmosféra vlády pravice. Byla to také skutečnost, že autorka musela pořádat výstavy, psát o jiných umělcích a mluvit o svém vlastním díle. To muselo být vskutku frustrující. Přímo se vnucuje otázka, jak by si představovala dobře organizovanou společnost. Jistě si totiž lze představit místa, kde se v 80. letech 20. století žilo podstatně hůř než v Londýně. V každém případě nikdo nikoho nenutil, aby v Londýně žil, a už vůbec nebylo povinné stát se umělkyní, zabývat se tím, co píší kritici a co kupují mecenáši. Absurdita toho, že někdo z nějakého systému žije a zároveň na něj vší mocí nadává, se stává stále méně zábavnou.
Nepříliš klidnou hladinu sociálních sítí nedávno ještě více rozčeřila zvěst o tom, že v Manchester Art Gallery svěsili obraz „významného prerafaelity“Johna Williama Waterhouse nazvaný Hylás a nymfy z roku 1896. A to proto, že ukazoval nahá ženská těla. Vlna zděšení se rozlila celým světem a rezonovala i u nás. Skutečnost je, jak už tomu bývá, poněkud složitější.
... a už ho nikdo nespatřil
Vraťme se však ještě jednou kWaterhousovu obrazu. Každý autor je nějak přednastaven svými osobními zážitky, sdílenými předsudky a preferencemi. „Umění“ale začíná tam, kde jde o něco víc. Podstatné je, že vystavení nahých ženských těl není tím jediným plánem, v němž můžeme Waterhouse číst. Připomeňme, že Hylás byl v řecké mytologii hezký mladík, který byl poslán se džbánem k prameni. Nymfy, jež se tam koupaly, byly natolik uchváceny jeho krásou, že ho stáhly do vody a od té doby ho už nikdo nespatřil.
Téma Hyláse s nymfami, které bylo samozřejmě odjakživa chápáno symbolicky, bylo zobrazováno už v antice a posléze v baroku, což Waterhouse musel vědět. Jeho obraz je v první řadě etudou „moderního“umělce, který předvádí svoje technické a režisérské mistrovství v sestavě dovedně aranžovaných figurativních prvků, a to se zřejmou snahou prokázat svou schopnost vyrovnat se velkým barokním mistrům, případně je i předčit ve zpracování nepříliš obvyklého mytologématu. Waterhouse přitom vytvořil velice svéráznou verzi tohoto tématu, protože jeho nymfy sice mají sytě rudé rty, ale téměř neviditelné bradavky a jejich ještě zpola dětská těla vidíme jen od pasu nahoru, navíc částečně zakrytá listy leknínů. Není ostatně divu. Nejen ve viktoriánských časech, ale hluboko do 20. století byl opravdu realistický akt pro britskou společnost nepřijatelný. V každém případě je zcela zoufalým neporozuměním označovat obraz za viktoriánské soft porno, jak to v levicově liberálním deníku The Guardian učinil renomovaný výtvarný kritik Jonathan Jones.
Pokud by někdo chtěl Waterhousův obraz vnímat jako projev viktoriánské fantazie, pak doporučuji jinou verzi téhož tématu, a sice tu, jež byla roku 2000 vydražena u Christie’s za 575 750 liber. Toto plátno z roku 1909 lze těžko označit za projev mužské fantazie, protože jeho autorkou byla žena, Henrietta Raeová. Ta navíc nebyla jen loutkou vmužských rukou, ale bojovnicí za práva žen v době, kdy na to ještě nebyly granty. Pokud oba obrazy srovnáme, jako to udělala Jo Devereuxová v nedávno vydané knize o viktoriánských malířkách ( The Making of Women. Artists in Victorian England: The Education and Careers of Six Professionals), zjistíme, že proti očekávání je obraz malířky, co se znázornění ženského aktu týče, o poznání explicitnější než Waterhousův.
Celou aféru s Waterhousovým obrazem lze chápat jako selhání elit, těch, kdo nesou odpovědnost za prezentaci minulosti. Přinejmenším část z nich se zjevně rozhodla věcnou interpretaci artefaktů nahradit tendenčními výklady a projekcí problémů současnosti. Je vedlejší, do jaké míry tyto elity jen vycházely vstříc záměru Sonii Boyceové, která se rozhodla vlastní uměleckou produkci (a problémy), kotvící v sociálním a politickém kontextu postkoloniální Británie, implementovat do expozice akademického umění konce 19. století. Naopak prostí uživatelé sociálních sítí prokázali vcelku správný úsudek, když s příznačnou vervou tento nepodařený experiment odsoudili. Kéž by tomu tak bylo i v jiných případech.
Kurátoři manchesterské galerie vlastně dali najevo, že artefakty, které vystavují, nemají samy o sobě žádnou hodnotu, když se kdykoli mohou stát objektem jejich exhibicí