Padesát odstínů šedé

Před několika lety jsem v MF Dnes narazil na článek Jany Soukupové „Brněnská alternativa: kapely, které hrály proti komunistickému režimu“. Trochu mě na jeho názvu zarazilo až příliš jednoznačné podřazení hudební scény, k níž jsem v osmdesátých letech patřil, k politickému projektu. K hraní nás přece tehdy přivedly především nepolitické důvody: potřeba zachytit pocity, myšlenky a nálady, jež nás pohlcovaly, touha trávit čas v prostředí, které by – na rozdíl od školy, učňáku či zaměstnání – odpovídalo našim představám o životním naplnění. Nešlo primárně o politiku ani „jen“o hudbu, ale určitý způsob života.

Ostrovy svobody

Redukovat smysl naší tehdejší aktivity na „hraní proti režimu“nelze také proto, že (jak ostatně pamětnice Soukupová připomíná) koncerty většiny brněnských kapel zmíněných v článku se konaly v oficiálním prostoru, tedy vždy pod záštitou nějaké komunistické instituce či organizace, ať již se jednalo o Socialistický svaz mládeže, Obvodní kulturní středisko nebo Klub mládeže nějakého podniku či školy.

Samozřejmě: politický aspekt našeho hraní jsme mohli ignorovat jen stěží, nakonec režim sám nás v letech 1982–1983 svou kampaní proti „nové“vlně s antisocialistickým obsahem a posléze kriminalizací našeho patrona Jazzové sekce roku 1985 identifikoval jako své nepřátele.

Tím politizoval na první pohled nepolitickou každodennost – naše chování, oblékání, vzhled i hudební výraz. Jistě, ne všichni zvedli hozenou rukavici a začali svou hudbu chápat primárně jako pokus o podvrat režimu, ale existenci této politické dimenze jednoduše popřít nešlo.

V tomto smyslu měl titulek článku Jany Soukupové pravdu – byť (ostatně jako žádný titulek) nevyjadřoval pravdu celou. Někteří z brněnského alternativního prostředí se sice v průběhu osmdesátých let připojili k disentu jako například sama Soukupová, většina z nás však nebyla ani disidenty, ani šroubky normalizace. Jenom jsme jako ti, kteří se v rámci oficiálních struktur snažili o prosazování nekonformního uměleckého výrazu (ve výtvarném umění, divadle, poezii či folku), patřili do sféry, kterou Jiřina Šiklová nazvala „šedou zónou“: vytvářeli jsme ony pověstné ostrůvky svobody a autenticity uvnitř režimu, zároveň se mnozí z nás v soukromí a po hospodách hlásili ke kritice, kterou veřejně artikulovali disidenti.

Subverze bez intence

A právě tato skutečnost je hlavním terčem knihy Přemysla Houdy Normalizační festival: socialistické paradoxy a postsocialistické korekce. Podle jeho názoru byla většina z nás organickou součástí systému, který jsme zvnějšku, tj. z pozice disidentů, viděli až teprve na samém sklonku osmdesátých let, těsně před sametovou revolucí.

Jakmile komunismus zmizel a disent se stal jádrem nového politického zřízení, podle Houdy jsme za svou přijali představu, že jsme se nacházeli někde „mezi“černou a bílou, což nám umožňovalo smýt stud za účast v systému, jenž se zpětně jevil jako prolhaný a zločinný. Mohli jsme si prý říci: Ano, nebyli jsme tak odvážní jako disidenti, abychom „žili v pravdě“, ale nežili jsme ani zcela „ve lži“. Nebyli jsme sice schopni vyjadřovat nesouhlas přímo a nahlas jako oni, vyjadřovali jsme ho však alespoň v jinotajích skrytých ve folkových či rockových textech, divadelních představeních či výtvarných dílech. Tak jsme svým vlastním, byť méně hrdinným způsobem, nakonec i my přispěli k podkopání a nakonec svržení komunismu.

Houda připouští, že některé relativně nekonformní praktiky části oficiální kultury opravdu mohly mít podvratný efekt, tvrdí však, že jim scházela disidentská intence, kterou jejich protagonisté do svých činů přidali až ex post, ve vzpomínkách.

V tomto bodě tedy Houda modifikuje tezi svého hlavního inspiračního zdroje Alexeje Jurčaka, jenž v knize Bylo to na věčné časy, dokud to neskončilo odmítá použít koncept „subverze“jako stále příliš zatížený dělením na uvnitř a vně a místo něj používá deleuzovsko-guattariovský koncept „deteritorializace“. Tímto slovem označuje efekty praktik, které reprodukovaly oficiální ideologický diskurz nikoli s ohledem na jeho obsah, ale na účinky takové reprodukce: umožňovala jim totiž realizovat konkrétní cíle, které kognitivní obsah tohoto diskurzu překračovaly.

Zní to složitě, ale jinými slovy: aby funkcionář Komsomolu nebo nějaké oficiální kulturní instituce či organizace mohl organizovat rockové či folkové koncerty, musel také na schůzích pravidelně hlasovat pro rezoluce schvalující politiku komunistické strany a často i samotné koncerty rámovat oficiálními hesly. Jedním z mnoha Houdových příkladů z českého prostředí je oficiální heslo Folkové Lipnice roku 1984 „Písní za mír“.

Černobílé vidění šedé zóny

Navzdory vnější podobnosti se však převládající česká interpretace těchto praktik liší od té, o které mluví Jurčak. Podle něj byli ruští kulturní organizátoři a nekonformní umělci vůči obsahu oficiálních diskurzů více či méně neutrální a jejich reprodukci chápali čistě jako nutnou podmínku svých aktivit, český diskurz „šedé zóny“si uvědomoval jejich lživost, spjatou se skrytým vyjadřováním nesouhlasu, o kterém otevřeně mluvili disidenti.

Už v recenzi Jurčakovy knihy jsem varoval před mechanickým přenášením jeho přístupu do českého prostředí, protože politická a ideologická situace v husákovském Československu a brežněvovském Sovětském svazu byla zkrátka jiná: v důsledku násilného potlačení pražského jara vojsky Varšavské smlouvy roku 1968, k nimž se od roku 1969 přidal československý bezpečnostní aparát, Češi vůči režimu zastávali daleko větší odstup než Rusové. Měli mnohem větší sklon identifikovat se s jeho vnější kritikou, ať již přicházela z Hlasu Ameriky, Svobodné Evropy či – jejich prostřednictvím – od disidentů. To se odráželo i v kulturní tvorbě. Zatímco český koncept šedé zóny předpokládá podobné či stejné názory u disidentů i nonkonformních kulturträgerů, Jurčak mezi nimi hloubí nepřekročitelnou propast. A Houda útočí proti „šedé zóně“Jurčakovými zbraněmi. Alespoň však uznává, že jejich použití na české prostředí vyžaduje jistou modifikaci, a tak i když nechce připustit překlenutí propasti poukazem na názorovou blízkost, uznává alespoň „subverzi“.

Ve skutečnosti se každodenní konverzace a postoje alternativních rockerů či folkařů typu Třešňáka, Merty a jim podobných (a někdy i oficiálních organizátorů jejich akcí) již v té době, a ne až ve zpětné vzpomínce, pohybovaly velmi často v opozicích „oni“/„my“, „lež“/„pravda“, „totalita“/„svoboda“atd. Svědčí o tom i to, že právě v tomto prostředí nacházíme některé aktéry, kteří v určité chvíli překročili hranici oddělující kulturu oficiální od neoficiální a stali se otevřenými oponenty režimu.

Houda napadá tuto binarizaci (včetně používání slova „alternativní“například pro označení Folkové Lipnice) s poukazem, že kulturní aktivity probíhaly v rámci systému a organizovali a schvalovali je jeho činovníci. To však těžko může být argument proti konceptu šedé zóny, jenž naopak právě tento fakt zohledňuje.

Jeho obecný útok na binární vnímání komunismu není ani originální, ani nový. Že hranice mezi „my“a „oni“v post-totalitním systému často prochází jediným člověkem, netvrdil nikdo jiný než Václav Havel v Moci bezmocných již v roce 1978, což se stalo i předmětem debat těch z nás, kteří se k samizdatovým vydáním tohoto textu dostali. Originální je však druhá Houdova teze: totiž že si mnozí kulturní aktéři socialistickou realitu sedmdesátých a osmdesátých let binarizovali teprve zpětně, až z pohledu let devadesátých.

Obsahuje pojem „šedá zóna“jakousi platnost, nebo je to jenom retrospektivní iluze současníků vzpomínajících na minulý režim? Historik Přemysl Houda tento klíčový pojem dosavadního pohledu na československou normalizaci výrazně napadl.

Houdova teze, že mnozí kulturní aktéři socialistickou realitu 70. a 80. let rozdělovali na „my“a „oni“teprve zpětně, až z pohledu devadesátých let, je nová a originální.

Komunisté v ilegalitě

Občas se zdá, že Houda tyto dvě myšlenky od sebe jasně neodlišuje. Například když za vyvrácení binárního diskurzu šedé zóny považuje skutečnost, že centrální postava kulturního života ve Valašském Meziříčí osmdesátých let, k níž se ostatní organizátoři hlásili jako ke „svému“člověku, byla v KSČ. To je jistě dobrý argument pro obhajobu první teze, ale už ne druhé. Skutečnost, že to mnozí z jeho spolupracovníků a kamarádů nevěděli nebo nechtěli vědět, pak svědčí hlavně o tom, že binarizace s její stigmatizací panovala v tomto a obdobných kulturních prostředích již tehdy.

Černobílé vidění s jeho neustále znovuvytvářenou hranicí mezi „my“(rebelové či oběti) a „oni“(komunisté či pachatelé) bylo pro nás důležité ne navzdory

tomu, ale právě proto, že jsme vystupovali oficiálně, tj. s „jejich“svolením, a že dokonce i někteří z „nás“či našich podporovatelů a ochránců patřili vzhledem ke své stranické legitimaci k „nim“. Zatímco my jsme reagovali na nepříjemné pocity plynoucí z takového smíšení prohlubováním imaginární propasti, disident Havel si ji mohl dovolit relativizovat.

Také fenomén, jemuž jsme v šedé zóně osmdesátých let z legrace říkávali „komunisté v ilegalitě“, by dokazoval, že Houdova hlavní teze o zpětné binarizaci je zkrátka mylná: stigmatizace komunistického režimu byla již tehdy v našem prostředí tak velká, že mnozí se snažili svůj vstup do KSČ (obvykle motivovaný touhou po profesionální kariéře) před svými blízkými zatajit.

Spor interpretací

V míře, v jaké Houda odkrývá formy kreativních a smysluplných kulturních aktivit v době normalizace, které nezapadají do diskurzu šedé zóny, přesto jím byly ve zpětném pohledu uchváceny a zneviditelněny, přináší jeho kniha vítané zmírnění ambicí tohoto diskurzu.

Také na obecnější úrovni má Houda pravdu, když upozorňuje na to, jak projekce „zdravého rozumu“postkomunistické éry do individuálních a kolektivních vzpomínek na minulou éru proměňovala identitu a život pamětníků: v uplynulých třiceti letech jsme mohli sledovat nejen to, že mnozí někdejší konformisté na sebe vzpomínali coby na aktéry šedé zóny, zatímco ti si zpětně připisovali roli disidentů. Přehlédnout nešlo ani to, že se radikalizovalo vidění života v minulém režimu, který při ohlédnutí ztrácel všechny nepolitické dimenze a redukoval se na úpění pod totalitou či boj proti ní.

Jenže Houda chce jít ještě dál. Snaží se doložit retrospektivní projekci této binarity i na lidech, kteří mohou sloužit přímo za vzorové příklady dilemat šedé zóny: na Jaroslavu Hutkovi, Vladimíru Mertovi či (hudebním kritikovi) Jaroslavu Riedelovi. Problém je, že místo empirických dokladů jejich zpětné projekce však i v jejich případě Houda argumentuje jenom údajným rozporem mezi situovaností těchto osobností uvnitř systému a tím, že zpětně o sobě hovoří coby o oponentech režimu či obětech, kterým se dařilo hrát nebo publikovat jen s velkými obtížemi či „zázrakem“.

Houda to napadá coby zpětnou „fikci“, proti níž staví „fakta“jako Hutkovo koncertování a oficiálně vydané desky, Mertova divadelní angažmá v době, kdy měl mít „totálního zaracha“, nebo to, že antikomunista Riedel se nechal dovést na Valašský Špalíček z Prahy novinářem Rudého práva. Nicméně všechny tyto skutečnosti jsou vzaty také z jejich vlastních diskurzů, což dokládá, že proti sobě nestojí objektivní fakta historika a iluzorní sebe-projekce aktérů, ale pouze dvojí interpretace jedné skutečnosti.

A svou druhou tezi by mohl Houda obhájit jedině tím, že by se mu podařilo doložit, že Hutka a spol. neviděli realitu černobíle již v době normalizace, ale začali s tím až po pádu komunismu nebo nanejvýš těsně před revolucí nebo po přeběhnutí k disentu a emigraci (jako to udělal Hutka). Ale kdepak. Na nejvypracovanějším Mertově případě však autor dokládá maximálně zpětnou radikalizaci, rozhodně ne její absenci v Mertově zkušenosti osmdesátých let.