Divadelníci na vir reagovali stejně rychle jako za sametu
Nebála jsem se o sebe, ale že někoho prozradím, líčí teatroložka Barbara Day. V 80. letech k nám vozila britské akademiky na tajné bytové semináře.
Ač Britka, má Barbara Day o českém divadle daleko větší přehled než většina tuzemských milovníků živého umění. Poprvé se s ním setkala už během uvolnění v 60. letech, kdy mu zcela propadla. V 80. letech mu pak věnovala svou disertační práci. A právě na jejím základě nyní v angličtině vyšla kniha Trial by Theatre, která má zájemcům představit české divadlo od národního obrození až po sametovou revoluci.
Co říkáte na rychlou reakci českých divadel a jejich snahu zůstat s diváky za nouzového stavu v kontaktu?
Vůbec mne to nepřekvapuje. Díky své schopnosti improvizovat a využít svou představivost totiž dokážou divadelníci rychle reagovat, snadno se adaptují. A nejen herci, ale třeba i divadelní technici. Nemělo by se zapomínat, jak rychle a efektivně zareagovali zdejší divadelníci během sametové revoluce. Nejen v Praze, kde se podíleli na organizaci velkých demonstrací, i v regionech převzala iniciativu tamní divadla. Byl to úžasný počin koordinace a kooperace. Myslím, že za to dosud nebyli zcela doceněni.
Kdy vám české divadlo tak přirostlo k srdci?
Dodnes jsem nevýslovně vděčná jednomu studentovi, který během mých první dní zde v říjnu 1965 rozhodl, že musím vidět představení Blázni v pražském Divadle Na zábradlí. Mysteriózní a podnětný kus měl právě premiéru, a jak jsem později zjistila, byl vrcholem tvorby zdejšího pantomimického souboru. Odtud jsem se pak dostala k dramatické tvorbě scény včetně prvních inscenací Havlových her a měla tu čest sledovat Grossmanovo zkoušení Kafkova Procesu. Ale bylo toho mnohem více: Konec masopustu Josefa Topola v Národním divadle, Suchý a Šlitr v Semaforu, Divadlo za branou Otomara Krejči, hry Aleny Vostré a Ladislava Smočka
v Činoherním klubu. Největší dojem na mne však udělalo zjištění, jak tu všichni brali divadlo vážně. Každý, koho jsem tehdy potkala, tu měl nějakou oblíbenou scénu. Divadlo bylo prostě důležité pro celou společnost.
V roce 1968 jste sem dokonce přijela, abyste v divadle našla místo. Co přesně jste chtěla dělat?
Byla jsem připravena dělat cokoli! Šít kostýmy, vařit čaj, vytírat jeviště... Když do Londýna na jaře 1967 a 1968 dorazilo Divadlo Na zábradlí na festival World Theatre Season, pracovala jsem tam jako jevištní asistentka. Na konci přehlídky jsem se zeptala tehdejšího ředitele Zábradlí Jana Grossmana, zda by pro mne neměl práci v Praze. Byl nadšený, ovšem v létě na funkci rezignoval a pak se samozřejmě vše změnilo se srpnovou invazí.
Pak jste se k nám dostala až v 80. letech. Tehdy jste sem na bytové semináře v rámci Vzdělávací nadace Jana Husa začala vozit přední evropské filozofy. Jak jste se k této aktivitě dostala?
První polovinu 80. let jsem zasvětila zkoumání českého divadla. Ale nejen jeho, psala jsem i o Jazzové sekci. Druhou polovinu jsem pak trávila prací pro nadaci a její styk s neoficiální českou kulturou. Dělat s tolika odvážnými lidmi pro mne byla pocta a nevýslovně mne rozčilovalo, jak režim mařil zdejší nejlepší talenty. V roce 1985 jsem s pomocí Petra Oslzlého a jeho Divadla Na provázku zorganizovala festival v Bristolu, abych Británii upozornila na vitalitu českého umění. Právě Oslzlý mne seznámil se Vzdělávací nadací Jana Husa a já jsem pro ni okamžitě začala pracovat. Bylo to v době, kdy v Brně zadrželi jejího šéfa Rogera Scrutona a vyhostili ho z Československa. Tehdy jsem navázala úzkou spolupráci s lidmi, jako byli Ladislav Hejdánek v Praze a Jiří Müller v Brně.
Měla jste strach z StB?
Nedělala jsem nic špatného nebo nelegálního, a navíc mne chránilo britské občanství. O sebe jsem se tedy bát nemusela. Spíš jsem měla strach, že udělám nějakou chybu, která ohrozí některého z mých českých či slovenských kolegů. Třeba že zapomenu zničit nějakou psanou zprávu nebo že budu s někým mluvit příliš otevřeně. A to se týkalo i Británie, protože StB své agenty měla i tam. Popravdě se však StB více bojím dnes. Tehdy jsem totiž věděla, k jakému režimu patří. Dnes využívá svou starou síť a své staré metody, aby nadále sílila a infiltrovala naše životy skrze byznysmeny, politiky a developery. Navíc způsoby, o kterých nemáme ani tušení.
Zachovalo si naše divadlo něco z předrevolučního kouzla?
Nic nezůstává stejné, společnost se mění, divadla se mění, generace se mění. Cítím nicméně, že škody uštědřené komunistickým režimem šly hlouběji, než jsme si mysleli, a zdejší divadlo se z nich dodnes neoklepalo. Když padne velký strom, z jeho kořenů sice časem vyrostou odrostky, ovšem zabere dost času, než jej plně nahradí. Za nejzávažnější ztrátu považuji likvidaci dramatiků v 70. letech. Máme tu nyní Cenu Ferdinanda Vaňka, která podporuje nové autory a kde jsem měla tu čest sedět v porotě. Vzpomínám ovšem, jak si Otomar Krejča, Ivan Vyskočil, Jan Grossman či Činoherní klub vychovávali vlastní dramatiky uvnitř svých souborů. A jak nutili publikum klást otázky namísto očekávání odpovědí. Po roce 1989 se stalo klíčem „sebevyjádření“a já mám někdy pocit, že z něj divadlo dosud nevyrostlo. Hrozí mu i cesta imitace. Příčí se mi představa, že by české divadlo následovalo příklad některých současných britských dramatiků, kteří si vyberou „kauzu“a cpou vám ji až do krku.