Aix
Även i år kom nyhetsflödet att avspeglas i festivalen i Aix-enprovence. Mitt under pågående festival inträffade de tragiska händelserna i Nice – bara tjugo mil bort – där en terrorist under folkfesten den 14 juli körde in i folkmassan med en lastbil och dödade åttiofyra personer och skadade över tvåhundra. Händelsen skriver in sig i den våldsspiral som numera präglar vardagen i Frankrike.
Premiären på Igor Stravinskijs Oedipus Rex dagen därpå inleddes därför med en tyst minut i solidaritet med de drabbade. Sofokles drama, som ligger till grund för verket, laddades plötsligt med en skrämmande aktualitet i repliker som berättar om folket i Thebe, som “vrider sig i smärtor” och som “dör på gatorna”. Verket kännetecknas av en rasande styrka, egentligen ett oratorium som här försiktigt iscensatts av den amerikanske regissören Peter Sellars. Solisterna är få i detta förtätade drama. Oidipus (Joseph Kaiser) upptäcker att han själv är den skyldige som dragit olycka över staden; hans hustru Iocaste (Violeta Urmana), som egentligen är hans mor, inser mer och mer sin egen skuld, medan Tiresias, Kreon och Budbäraren – alla tre gestaltade av Willard White – obönhörligen steg för steg avslöjar den hemska sanningen. Spelet dynamiserades av körens agerande, en herrkör som här bestod av ett sjuttiotal medlemmar ur Orphei Drängar, med imponerande intensitet och precision i framförandet.
Oratoriet hade i denna version försetts med en epilog. Med hjälp av ett par repliker ur Oidipus i Kolonos fortsatte historien om Oidipus och hans döttrar till Stravinskijs körverk Symphonie de Psaumes (Psalmsymfonin), som egentligen är en lovsång till Gud. Hur Sofokles text och texten ur Psaltaren går ihop förblir dock åtminstone för mig en gåta.
Många kända svenska operasångare har genom åren vid någon tidpunkt i karriären passerat festivalen i Aix. Aldrig tidigare har dock svenskarna som i år varit i numerär majoritet. Orphei Drängar – i epilogen förstärkt med Gustaf Sjökvists Kammarkör och Sofia Vokalensemble (kormästare Folke Alin) – försvarade med glans de svenska färgerna. Esa-pekka Salonen, som tillsammans med Sellars stod för konceptet, höll såväl solisterna som de tre körerna och Philharmonia Orchestra skickligt i sin hand. Così fan tutte – denna Mozartopera som en gång inledde verksamheten i Aix 1948 och som alltsedan dess blivit något av en symbol för festivalen – fick öppna årets program. Om denna uppsättning kommer att gå till historien, är det i så fall som en av de mest vämjeliga. Redan innan dirigenten Louis Langrée höjt taktpinnen för att slå uvertyren hade den första våldtäkten hunnit äga rum på scenen, en våldtäkt med rasistiska förtecken: vit soldat våldtar svart flicka. När ridån gick ner för första akten hade man tappat räkningen över våldtäkter och gruppvåldtäkter på scenen, och de skulle bli ännu fler innan föreställningen var slut.
Handlingen hade i denna uppsättning förlagts till Abessinien under den italienska ockupationen före och under andra världskriget, som för att visa det övergrepp mot befolkningen som ligger i varje imperialistisk dominans, får man förmoda. Men det finns en risk med den banalisering av våldet som lätt blir konsekvensen av en sådan övertydlighet. Här blir det bara påträngande och allmänt motbjudande.
Det är visserligen sant att det finns en våldsretorik i Mozarts opera, i relationerna inom och mellan de båda paren, och en sadistisk ådra i Don Alfonsos sätt att njuta av att se dem glida isär – ingen har visat detta bättre än Michael Haneke i sin uppsättning från 2013. Men här blir våldet en fristående berättelse som inte har något med Mozarts opera att göra. Det är som att sitta och se en film med Mozarts musik i hörlurarna. Och mycket riktigt, det är knappast en slump att regissören Christophe Honoré kommer just från filmen.
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (Tidens och Sanningens triumf ) är titeln på ett tidigt oratorium av Händel från 1707. Det är en allegorisk berättelse om Skönheten som svär trohet till Vällusten, men Tiden och Sanningen lurar i bakgrunden och gör sig alltmer påminda, tills de naturligtvis segrar till slut. Skönheten är på förhand dömd att gå under.
Verket är intressant genom sina tydliga italienska referenser, både beträffande musikens uppbyggnad och användningen av de vokala resurserna. Samtliga fyra roller är skrivna för manliga sångare, kastrater, eftersom kvinnor inte hade tillträde till scenen. Här sjungs Skönheten av en sopran (Sabine Devieilhe), Vällusten av en countertenor (Franco Fagioli), Tiden av en tenor (Michael Spyres) och Sanningen av en kontraalt (Sara Mingardo), alla fyra fullständigt lysande, såväl vokalt som sceniskt. I verket ingår till exempel en tidig version av den kända arian “Lascia ch'io pianga”, här dock med annan text, “Lascia la spina, cogli la rosa”, som sjungs av Vällusten.
Scenbilden föreställer två identiskt lika och parallella biograflokaler, skilda åt genom en glasvägg, med “filmduken” på publikens plats. Den polske regissören Krzysztof Warlikowski har skapat ett minimalt utrymme mellan lokalernas första bänkrad och den tänkta filmduken, där hela handlingen utspelar sig, med undantag för de statister, kvinnor i olika åldrar och med olika hudfärg, som då och då slumpvis placerar sig i bänkraderna. Den begränsade spelplatsen bidrar till att koncentrera spelet för de fyra solisterna, vilket skapar hela spänningen i föreställningen. Inga biroller och ingen kör förekommer.
Varför frångå ett vinnande koncept, tycks regissören Katie Mitchell fråga sig, när hon nu för tredje gången använder sig av samma typ av scenografi för sin uppsättning på festivalen i Aix, den här gången med ny scenograf (Lizzie Clachan). Tänk er ett dockskåp i två våningar, där varje rum utgör en spelplats som kan avskärmas och även fyllas med nytt innehåll inför varje scen. Efter Written on Skin (2012) och Alcina (2015), gäller det den här gången Debussys opera Pelléas och Mélisande. I hyperrealistiska
2
tablåer, i modern amerikaniserad design som målade av Edward Hopper eller hämtade ur en Hitchcockfilm, berättas historien om den mystiska kvinnan Mélisande, som ingen vet var hon kommer ifrån och som utlöser svartsjukefejden mellan bröderna Pelléas och Golaud. Det slutar som bekant med det blodiga mordet på Pelléas. I slutscenen vaknar Mélisande i denna version upp på ett hotellrum som ur en dröm.
För att ytterligare komplicera denna kusliga historia, fylld av freudianska symboler, dubbleras Mélisande här av en skådespelerska, som glider in och ut ur handlingen i varje scen. Ibland är både hon och sopranen Barbara Hannigan närvarande samtidigt. Hannigan, som vi minns från Written on Skin, backas upp av två utmärkta sångare, Stéphane Degout (Pelléas) och Laurent Naouri (Golaud), alla tre med en perfekt diktion av den franska texten, en inlevelse och en scennärvaro som får håren att resa sig på åskådaren.
Och Debussys musik har aldrig fungerat bättre än här med Philharmonia Orchestra under ledning av Esa-pekka Salonen. Den förhöjer och förtätar på ett effektivt sätt den intensiva spänningen i berättelsen. En absolut kontroll över vad som sker på scenen i varje ögonblick gör Salonen helt klart till en av våra främsta operadirigenter. Sven Åke Heed
Premiär 30 juni, besökt föreställning 7 juli 2016. Dirigent: Esa-pekka Salonen Regi: Katie Mitchell Scenografi: Lizzie Clachan Kostym: Chloé Lamford Ljus: James Farncombe Solister: Stéphane Degout, Barbara Hannigan, Laurent Naouri, Franz-josef Selig.
Den tjeckiske tonsättaren Miroslav Srnka och den australiske librettisten Tom Holloway hade stor framgång med sin kammaropera Make no noise vid Münchenbiennalen 2011. Det ledde till en beställning från Bayerische Staatsoper på en fullskalig opera med tillgång till husets mycket stora resurser inkluderande världsklass i fråga om både scenteam, dirigent och solister.
Lätt överraskande svarade Srinka och Holloway med en opera om … Sydpolen. Närmare bestämt om den berömda jakten för hundra år sedan om vem som skulle komma först till detta extremt svårtillgängliga ställe. Den bisarra tävlingen vanns av Roald Amundsen, medan den olycklige förloraren Robert Scott dessvärre inte ens överlevde.
För att fånga kampen har Srnka och Holloway skapat en ”dubbelopera”. I första delen får vi samtidigt och parallellt på varsin halva av scenen följa de två olikartade teamen, Amundsen med sina polart erfarna och hårdföra mannar och på andra halvan Scott och hans mer vetenskapliga och militära gentlemannagäng. De förra idel barytoner, en kvartett ledda av den nobelt klingande Thomas Hampson, som gör en borrande intensiv psykologisk studie av den effektive men känslokalle norrmannen. Scotts alltmer olycksdrabbade kvartett utgörs då förstås av idel tenorer ledda av Rolando Villazón som Scott. Villazón agerar med stark inlevelse som en på alla vis mer känslostyrd personlighet än Amundsen. Briljanta insatser av alla övriga polarprövade män.
Det handlar alltså om två parallella ensembler av mycket skilda slag, och dessutom dyker upp med jämna mellanrum Scotts hustru Kathleen och Amundsens ”värdinna” (en gift kvinna som han en gång varit djupt förälskad i) som ett slags levande drömvisioner. Tre olika slags dramatiska och musikaliska plan konkurrerar, men det fungerar överraskande väl. Musiken känns aldrig splittrad eller spretig. Att Katrin Connans scenbild helt går i vitt är naturligtvis oundvikligt, men Srnka, som använder sig av ett väldigt instrumentarium, skriver inte alls något slags klichéartad frostmusik. Musiken skildrar inte så mycket miljön som insidan av dessa extrema människor. Tonsättaren försöker översätta deras så olikartade karaktärer till subtila och varierade klangbilder.
I första delen blir ändå, trots den raffinerade parallelliteten, dramatiken lätt lidande och musiken inte tillräckligt expressiv, men sedan Amundsen och hans norrmän för en stund ensamma tagit över hela scenen och planterat norska flaggan i isen ökar det dramatiska trycket. Scott och hans män når också polen men som förlorare. Deras återtåg blir rena helvetet, samtidigt som på andra scenhalvan den fortsatt sammanbitet saklige Amundsen leder det segerrusiga norska gänget mot triumfen.
Här tätnar Srnkas musik, men det är inte minst genom altmeister Hans Neuenfels musikaliskt genomtänkta och noggranna regi som andra delen blir till ett storslaget musikdramatiskt nervdrama. De vackrast skrivna vokalpartierna är de två kvinnornas, och de sjungs också sagolikt vackert av dem båda, mezzon Tara Erraught, Kathleen, som med långa varmt själfulla toner kontrapunkterar Amundsens drömkvinna Mojca Erdmanns gnistrande höga sopran.
Hela komplexet hålls ihop från dirigentpulten av den suveräne Kirill Petrenko, som har en fenomenal förmåga att förena detaljanalys med stora linjer.
South Pole är operans titel, eftersom det sjungs på engelska, och efter urpremiär i början av året och den festspelsföreställning i juli som jag besökte, återkommer verket med tre föreställningar i januari 2017. Det är också klart med en andra uppsättning nästa år i Darmstadt av detta både starka, heta och kylslagna musikdrama.
Paolo Fantins scenbild till La donna del lago tar andan ur mig. I stället för den naturromantiska miljö i Skottland med en skogomgärdad stilla sjö som operan föreskriver, ser vi en skräckgotisk slottssal med sönderslagna fönsterrutor, där träd, buskar och spindelväv frodas bland trasiga stolar, kladdiga borddukar och sönderslagna glas. Scenografin blir en syntes av operans samtliga tidsplan: 1500-talets Skottland då operan utspelas, det 1810-tal då Walter Scott skrev sin versroman The Lady of the Lake och Rossini komponerade sin opera. Men scenbilden för oss ännu längre. Här kunde den vansinniga Lucia di Lammermoor eller den somnambula Lady Macbeth gjort sina ensamma ångestfyllda vandringar eller varför inte Catherine väntat på sin Heathcliff.
Och mycket riktigt en spöklik gestalt, en förtvinad gammal kvinna med långt vitt hår, lösgörs från övervåningen, går ner för den skrangliga trappan och lägger sig beskyddande över den sovande Elena. Det är den åldrade Elena som följer och vakar över sitt yngre jag under spelets gång. La donna del lago är en opera om kungauppror, patriarkalt förtryck, kärlek med förhinder och svartsjuka. La donna del lago är Elena, dotter till den skotske klanhövdingen och upprorsmannen Douglas. Hon är mycket vacker och har tre tillbedjare: den av fadern utvalde Rodrigo, klanhövding och ledare i det skotska upproret mot den engelske kungen Jakob – som inkognito under namnet Uberto – uppvaktar henne och slutligen byxrollen Malcolm, som är den som Elena själv har valt. Operan slutar lyckligt med att de älskande övervinner alla hinder. Elena får sin Malcolm, de sammansvurna i det avslöjade upproret får amnesti av kungen och Elena kan avsluta operan med ett deliriskt koloraturrondo av lycksalighet. Eller blir det verkligen ett lyckligt slut, valde hon verkligen rätt man? Skulle hon kanske ha valt den blide engelske kungen som Rossini har försett med i en av sina mest innerliga kärleksarior?
Damiano Michieletto, den italienske operaregissören som förra året stod för en hyllad och omtalad uppsättning av Wilhelm Tell på Covent Garden i London, ifrågasätter detta. I sin fjärde regiuppgift i Pesaro låter han operan utspelas som en tillbakablick, där Elena och Malcolm som ett åldrande par efter ett långt äktenskap ser tillbaka till tiden som förde dem samman. Visserligen är Michielettos utgångspunkt ett numera standardiserat tolkningsmönster av italiensk 1800-talsopera, där den förtryckta och misshandlade kvinnan i en brutalt krigisk mansvärld utnyttjas hänsynslöst för politiska syften. Men sättet Michieletto gör det på förhöjer den stelbenta intrigen, fördjupar och utvidgar den till ett engagerande drama med tragiska dimensioner.
La donna del lago har fyra huvudroller som alla kräver den högsta formen av sånglig färdighet och i Pesaro har man nära nog uppnått fulländningen. Utmärkt är georgiskan Salome Jicia som har en varm distinkt sopran med perfekt koloratur. Hon får dock stå tillbaka något för den formidabla tenorgiganternas kamp som utkämpas mellan Juan Diego Flórez som kung Jakob/giacomo och Michael Spyres som Rodrigo.
Årets festival var tillägnad Flórez som i år firar tjugoårsjubileum av sitt numera legendariska inhopp i Matilde di Shabran, då den tjugotreårige peruanen inledde sin världskarriär som vår tids, kanske alla tiders, främste Rossinitenor. Trots sin världsomfattande karriär har Flórez varit Rossinifestivalen trogen och endast försiktigt närmat sig mer dramatiska roller. Han är numera även bofast i Pesaro. Flórez har givit Rossinitenoren en egen plats och statushöjning och blivit förebild för en hel ny generation av fullfjädrade Rossinitenorer. Under en stor konsert FLOREZ 20 framförde han generöst med sångarvänner avsnitt ur samtliga de tio roller som han har sjungit i Pesaro. Och nu tjugo år senare finns allt kvar, fördjupat och förfinat: den smekande fylliga volymen, den formidabla och outtröttliga höjden, den stilsäkra fraseringen och den virtuosa koloraturen.
Nära nog en jämlike har han i Michael Spyres, som suveränt behärskar det dramatiska partiet som Rodrigo, ett av Rossinis mest svårbemästrade tenorpartier med krav på dramatisk attack, barytonalt mellanläge och sfäriska höjdtoner. Den lyckligt lottade rivalen Malcolm sjöngs av den armeniska mezzon Varduhi Abrahamyan som redan gjort sig ett namn om en av de främsta belcantosångerskorna. Hennes kraftfulla gestaltning var en suverän bekräftelse på detta. Slutligen har basen Marko Mimica en voluminös, gammaldags basklang som jag gärna skulle höra i större roller.
I applådtacket tog Juan Diego Flórez av sig sin kungakrona och krönte dirigenten Michele Mariotti. Något som entusiastiskt hyllades av publiken. De hade rätt: i en föreställning där samtliga hade förtjänat en kungakrona var Mariotti den veritable segraren. Han har anammat Rossinistilen i sitt blod och lyckas tillsammans med den utmärkta Bolognaoperans orkester driva igenom hela sin