Dvd-tips

MONTEVERDI/KATS-CHERNIN: ORPHEUS / ODYSSEUS / POPPEA Orpheus: Köninger, Novikova, Renz, Kronthaler, Antonov, Sevenich. Odysseus: Papendell, Kutlu, Akzeybek, Renz, Wagner, Strooper, Oertel, Allen, Larsen, Späth, Lie, Gumos, Müller. Poppea: Geller, Smeets, Schneiderman, Kronthaler, Giebel, Larsen, Akzeybek, Strahl, Allen, Lie, Renz, Müller, Strooper. Orchestra of the Komische Oper Berlin/de Ridder Regi: Barrie Kosky Scenografi: Katrin Lea Tag Arthaus Musik 109078 [5 DVD] Förmodligen är det tretalet som gör att man så gärna framför Claudio Monteverdis bevarade operor som ett slags trilogi. Trots att de tre verken komponerades med ganska långa mellanrum och dessutom väsentligt skiljer sig åt, så är frestelsen att framföra en kompositörs samtliga (bevarade) verk svår att motstå, än mer då det i föreliggande fall handlar om operakonstens själva fundament.

Fem dvd:er i en box med en informativ programbok är givetvis lockande. Det konstnärliga teamet bakom detta projekt gör både något nytt och något gammalt. Elena Kats-chernin fick av Komische Oper uppdraget att göra en ny orkestrering, vilket resulterat i att hon har lagt till ett antal orientaliska instrument, men behållit basso continuo; partituren till dessa verk är ju inte fullständiga, utan kräver tolkning och en rad val av olika slag. Detta är mot bakgrund av de senaste decenniernas framförande av tidig opera en avvikelse (dirigenter som Rousset, Minkowski, Christie, Haïm, Harnoncourt, Jacobs, m.fl.). Men om man ser längre tillbaka i tiden, så har en rad kompositörer omeller bearbetat Monteverdis operor: Respighi, Dallapiccola, Nadia Boulanger, Berio, Henze m.fl.

Syftet bakom Komische Opers projekt är dock ett: att väcka intresse (läs: ny, helst ung publik) för dessa verk genom att, ja, hotta upp dem. Musikaliskt blir det också ofta en dragning mot jazz eller pop, förvisso snyggt exekverat av orkestern under André de Ridders ledning. Barrie Koskys regi försöker också sätta ihop de tre operorna till ett slags trilogi, vilket nu inte är helt lätt. Visst, det finns ett slags rörelse från myt till jordisk makt, från Orfeus paradisiska (tragiska) kärlek över Odysseus och Penelopes mytiska, dygdiga kärlek till den mer depraverade mellan Nero och Poppea. Strukturellt rör sig operorna från ett kärlekspar till flera. Arior blir duetter och Monteverdis vokala partier blir alltmer sammanhållna genom parlar (eller recitar) cantando.

Scenografin antyder innehållsmässigt ett slags utvecklingspessimism. Från Orpheus prunkande djungel över avlövade träd i Odysseus till spridda stenblock i Poppea (de ursprungliga titlarna är förkortade till personnamnen). Orfeus levde i paradiset, och den underjord han fick bevista är nog mycket trevligare än den överjord som Nero och hans anhang trampar. Det är också Orpheus som fungerar bäst. Döden lurar i form av en docka, Styx en liten pöl med en pappersbåt. Att operan är den kortaste av de tre, och inte består av lika långa partier som de senare, gör också att regin passar verkets kostym.

I Odysseus, men framför allt i Poppea, räcker inte Koskys regi. Han tvingas dra ut och skruva upp sina tricks så att de emellanåt blir rent besvärande. Neros hov må bygga på skräck och våld, men måste Seneca, med flera, våldtas? Och om nu musiken är arrangerad för att uppfattas som mindre omodern (vad nu det är), varför så rädd för stillaståendet på scenen eller för att musiken inte skulle bära?

Uppsättningen är tysk så det förslår – man sjunger dessutom på tyska – och grotesken som kikar fram alltmer från opera till opera har den enda fördelen att skådespeleriet över lag är mycket gott. Om Monteverdis Orfeo hade genrebeteckningen ”favola in musica”, så är Barries koncept i bästa fall ”favola con musica”.

En rad goda solister medverkar. Dominik Köninger som Orpheus har styrka och ett slags smärta i sin vackra baryton, Julia Novikova som Eurydike sjunger mjukt och med god frasering. Peter Renz, som i alla tre operorna gör Amor (även om rollen är stum i Poppea, där han dock finns på scenen hela tiden: tystad), är kanske den mest karismatiske. Som en självsäker och godmodig putto med god röst far han omkring bland de älskande.

Titelrollen i Odysseus, Günter Papendells djupa baryton är vacker,

och Ezgi Kutlus mezzosopran ger Penelope både sorg och styrka av rang. Nämnas måste också Adrian Stroopers Eurymachos och Jens Larsens Antinoos. I Poppea glänser Helene Schneiderman som Octavia, den av Nero (Roger Smeets säkra baryton) försmådda till förmån för Poppea, Brigitte Geller.

Ja, alla kan inte nämnas, flera av sångarna förekommer i mer än en av operorna. Men få brister, både vad det gäller musikalisk insats och i skådespeleri. Frågan kvarstår dock om denna version av Monteverdis operor tillför så mycket. Jag har svårt att inte se idén som ett slags eftergift åt den publik man tror behöver underhållas i mer moderna kostymer. Lika väl kunde den motsatta, inte sällan förekommande, vägen beträdas, den som litar fullt ut på musiken och till den skapa en estetiskt mer tilltalande ram. Claes Wahlin HÄNDEL: SAUL Purves, Davies, Crowe, Bevan, Appleby, Hulett. The Orchestra of the Age of Enlightenment/bolton Regi: Barrie Kosky Scenografi: Katrin Lea Tag Opus Arte OA 1216 D [1 DVD]

Den stora renässansen för Händels operor har lett till att även flera av hans oratorier prövats på scenen och befunnits operadugliga (ett försök att göra opera av Messias på Det Kongelige i Köpenhamn härom året får dock anses som misslyckat). Av alla oratorier mest lämpad för scenen är nog Saul, och den har också satts upp på många håll – till och med i Sverige, senast i Vadstena 2007. Saul har flera distinkta roller, som utmärkt går att ge psykologisk profil, och även om kören har större roll än i någon av Händels operor är den inte så dominerande som i andra oratorier.

I Glyndebourne spelades Saul 2015, och den uppsättningen finns nu att tillgå på dvd. Regissör är australiensiske Barrie Kosky, till vardags konstnärlig chef för Komische Oper i Berlin. I en intervju deklarerar han att det visserligen är sant att det nästan alltid fanns politiska undertexter hos Händel och hans librettister, men att det inte är något att fästa sig vid. Den politiska dimensionen i Händels operor är helt irrelevant för publiken i dag, menar Kosky. Däri har han fel. Naturligtvis finns det ingen anledning att i dag försöka lyfta fram motsättningar mellan stuartianer och hannoverianer eller annan engelsk 1700-talspolitik, men man kan heller inte negligera politiken såsom Kosky gör.

I Saul handlar det konkret om vådan av envälde, särskilt drabbande om regenten är så till den grad opålitlig och riden av demoner som Saul. Och spänningen mellan styrande och styrda är en laddning som måste finnas där på ett helt annat sätt än i Koskys alltför showiga Saul-regi. Han gör kören tandlös när den får bete sig som ett brokigt farssällskap. Saul är inte ett verk där gränserna mellan komedi och drama upplöses på samma sätt som i Rinaldo, Partenope eller Xerxes, och det finns också psykologiska laddningar som Kosky blundar för. Han förytligar Saul.

Allt är dock inte ytligt i Glyndebourne. Christopher Purves tar sin roll på allvar och skapar ett pregnant porträtt av den paranoide Saul

i skarp kontrast mot körens tafatta fjantande. Goda vokala insatser också av Iestyn Davies som David, Lucy Crowe som Merab och Sophie Bevan som Michal. Ivor Bolton leder Orchestra of the Age of Enlightenment med nerv och elegans, men jag kunde önska en mer robust klang och mer schwung i rytmiken. Lennart Bromander MOZART: TROLLFLÖJTEN Zeppenfeld, Fredrich, Richter, Kleiter, Werba, Schwarz, Trattnigg, Schlosser, Lehmkuhl, Schasching. Concentus Musicus Wien/harnoncourt Regi: Jens-daniel Herzog Scenografi: Mathis Neidhardt Sony Classical 88843005729 [2 DVD] Mozarts Trollflöjten är en av de mest framförda operorna alla kategorier efter andra världskriget. Operan har en så stabil plats i kanon att det är lätt att betrakta den som ett genialiskt verk utan några föregångare. Men, som bekant, konst skapas av konst. En föregångare var Rameaus Les Fêtes de l’hymen et de l´amour ou Les Dieux d’égypte (1747) som har en rad antika, egyptiska ingredienser i handlingen. Än närmare Mozarts opera ligger Tobias Philipps, baron von Geblers, Thamos, König in Ägypten, som innehåller ett egyptiskt tempel där översteprästen Sethos figurerar och en prins Thamos har att bevisa sin styrka och lojalitet. Mozart skrev också musik till detta stycke – fem orkesternummer, fyra mellanspel samt ett postludium – som uppfördes i Wien kring 1776 och i Salzburg några år senare.

Historien har en rad folksagor bakom sig, främst kanske den av Christoph Martin Wieland vida spridda Dschinnistan oder Auserlesene Feen- und Geistermärchen, teils neu erfunden, teils neu übersetzt und umgearbeitet (Dschinnistan eller valda älv- och andesagor, några nyskrivna, några nyöversatta och omarbetade). Frimurarordens riter kan ha spelat en viss roll och gestalter som Papageno saknar inte förebilder; det fanns gott om fågelfängare på scenerna i Wien under seklet.

Trollflöjten fick också en uppföljare. Goethe hade gjort ett försök men insåg att ingen kunde skapa musik av Mozarts halt. Det hindrade inte Peter von Winter, som av Schikaneder fick uppdraget att kompo- nera en fortsättning på Trollflöjten. Beställningen formulerades som en sannskyldig utmaning, att skriva ”så som Mozart skulle ha gjort”. Titeln blev Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen (Labyrinten eller kampen mot elementen) – ”a grand heroic-comic opera” – med text av Schikaneder, som bland annat använde sig av sagan ”Das Labyrinth”, skriven av den Wieland som var en av inspirationskällorna till historien i Trollflöjten. Das Labyrinth fick ett entusiastiskt mottagande vid premiären 1798, men den föll sedan i välförtjänt glömska. En av de få moderna uppsättningar skedde under festspelen i Salzburg 2012, samma år som föreliggande Trollflöjten.

Denna Trollflöjten är en tämligen konventionell uppsättning. Sagan finns där men har ingått en legering med en modernitet som håller på att haverera. En renodlad värdeskala där Nattens drottning är ond och Sarastro den gode visar sig vara falsk. Sarastros soldyrkare, alla iklädda vita rockar och glasögon, tillhör en världsfrånvänd ideologi, Nattens drottning således en upprorsmakare som det är svårt att inte delvis sympatisera med. De båda unga tu, Tamino och Pamina, flyr i slutscenen båda lägren och bildar familj, liksom Papageno och Papagena. Många barnvagnar fyller slutscenen.

Möjligen är detta den sista operainspelningen på dvd med Nikolaus Harnoncourt, som gick bort tidigare i år. Han får sin berömda Concentus Musicus Wien att låta förträffligt. Det är precist och liksom återhållet, men så att detaljerna i musiken hörs. Solisterna är överlag goda, om än inte alltid fantastiska. Mandy Fredrichs Nattens drottning har visserligen en säker koloratur men kan låta lite väl vass i övrigt. Georg Zeppenfeld som Sarastro är möjligen en sångare vars röst inte låter sig återges rättvist i inspelningar. Fraseringen är tveklöst mycket vacker, men jag hade önskat en kraftfullare stämma.

Papageno spelas i Hanswurst-traditionen, det blir lite tysk bondkomik som det kanske finns skäl för men som saknar den elegans som rollen kan ges. Markus Werba sjunger dock mycket bra, men han överträffas av Bernard Richters Tamino, en tät, djup och karaktärsrik tenor. Julia Kleiters Pamina må vara aningen stel i Herzogs regi, men hon har en vacker röst, det senare gäller också Elisabeth Schwarz (Papagena).

I övrigt kan man konstatera att i Salzburg finns det inga hämningar i att låta Manostatos (som man efter Mozarts handskrift valt att stava honom här) sjungas av en vit sångare med svärtat ansikte, Rudolf Schasching; verktrohet som väcker funderingar. Claes Wahlin

MOZART: DON GIOVANNI Mattei, Terfel, Netrebko, Frittoli, Youn, Filianoti, Prohaska, Kocán. Orchestra and Chorus of Teatro alla Scala/barenboim Regi: Robert Carsen Scenografi: Michael Levine DG 0044007352212 [1 DVD]

Redan under uvertyrens första ackord banar Don Juan sig väg från parketten upp på scenen och river ner vad som ser ut att vara La Scalas ridå och avtäcker en stor böljande spegel som upptar hela proscenieramen. I skiftande förvrängda former återges Don Juan, Peter Mattei, dirigenten Daniel Barenboim och publiken i salongen. Don Juan skådar in i spegelbilden och försvinner sen in i den.

Michael Levines scenografi är på flera sätt specialdesignad för La Scala. Den består endast av olika varianter av operahusets ridå i praktfullt tungt rött och guld och har i Robert Carsens version en egen självständig roll i dramat. Skärmar och rullande sättstycken avlöser snabbt varandra i raffinerade projektioner. Ibland som en perspektivteater à la Drottningholm, eller som i slutscenen då en magnifik projektion av La Scalas tomma enorma salong blir en oväntat skoningslös bakgrund till kommendörens besök och vällustingens slutgiltiga dom. Ridån går även igen i Brigitte Reiffenstuels kostymer, som växlar mellan tunga bylsiga kostymer i röd sammet och i svart-vit nutidsöverklass, smokingar, raffinerade aftondräkter och sidenunderklänningar. Carsens uppsättning är ett desillusionerat avklädande av en societet med inslag av metateatralitet och gammal hederlig Verfremdung. Don Juan är ingen, endast en spegel, en erotisk fantom mot vilken personernas begär projiceras. Han genomskådar och spelar med kall känslolöshet eller med välvillig cynism. Alla entréer föregås av scenarbetare som rullar fram en garderob, där Don Juan väljer nästa kostym. Han går ut och in i sin egen teaterföreställning, i andra akten följer han de övrigas agerande från en parkettplats. Inledningsscenen mellan Don Juan och Donna Anna påminner om avskedet mellan Romeo och Julia, men här som ett sadomasochistiskt rollspel.

Carsens koncept är väl inte direkt nytt men fungerar bra med Peter Mattei, som suveränt försvarar sin ställning som en av dagens främsta Don Juan-uttolkare. Han har allt: en kraftfull baryton med honungslen och raffinerad frasering och han gestaltar ledigt och elegant uppsättningens idé om titelrollen. Vilket inte kan sägas om Bryn Terfel (Leporello) som verkar vara wagnerskt överdimensionerad och klumpig både i röst och aktion.

Den stjärnbesättning som La Scala bullat upp saknar motstycke i fråga om internationell spridning: i titelrollen en svensk, vidare en ryska, en sydkorean, en walesare, två italienare, en slovak och en

BEETHOVEN: FIDELIO Pieczonka, Kaufmann, Konieczny, König, Bezsmertna, Ernst. Wiener Philharmoniker, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor/ Welser-möst Regi: Claus Guth Scenografi: Christian Schmidt Sony 88875193519 [1 DVD] Den talade dialogen i Ludwig van Beethovens Fidelio är inte så högklassigt litterärt och har alltid vållat bekymmer. Hur mycket ska man ta med? I de flesta fall blir det åtminstone så mycket att handlingen går att följa, men Furtwängler och Klemperer var på sin tid radikala nog att stryka dialogen helt och göra Fidelio till ett slags scenisk kantat. Vid 2015-års Salzburgfestspel prövade också regissören Claus Guth att utesluta dialogen.

Scengestalterna rör sig i en drömvärld omgivna av skyhöga vita väggar, som ser ut som gigantiska dörrspeglar, något som får även de resligaste sångare att likna dvärgar. En stor svart kub rör sig på olika sätt i centrum av scenen. I stället för dialog hör vi diffusa atmosfäriska störningar och mystiska andetag. Handlingen gäller det att känna till tidigare, för den framgår inte av vad som sker på scenen. Leonora och Don Pizarro, men bara de två, är försedda med dubbelgångare, varav Leonoras ivrigt ägnar sig åt att kommunicera med teckenspråk medan Don Pizarros ideligen hemfaller åt stiliserat skurkaktiga åtbörder. Fångarna är en rad herrar i prydliga vita kostymer.

Claus Guth är en tänkande och experimenterande regissör som man aldrig kan vara säker på. Jag har sett flera helt lysande Guthuppsättningar men också ett par som varit totalt misslyckade. Denna Fidelio hör till den senare kategorin. Jag är inte klar över hur Guth har tänkt, bara att det inte fungerar. Med ett undantag som i princip borde vara starkt. Florestan är så till den grad skadad av sin fängelsevistelse att han i den jublande slutscenen bryter samman. Något liknande skedde också i Hans Neuenfels uppsättning i Hamburg 2004 men med mycket mer skakande effekt, eftersom det där var en påtaglig del av ett genomtänkt koncept. Här reagerar man bara med ett ”oj då!”

Musikaliskt står det bättre till. Adrianne Pieczonkas sopran är den alldeles rätta för Leonora, och hennes ”Abscheulicher … ” är magnifik, bara man blundar så att man slipper se hennes hysteriskt viftande dubbelgångare. Att Jonas Kaufmann är bländande som Florestan visade han redan i cd-inspelningen med Nina Stemme, och Hanspeter König är en trygg och säker Rocco. Tomasz Konieczny som Don Pizarro tvingas agera som en lätt löjeväckande teaterbov men sjunger bra. Att Wienerfilharmonikernas Beethovenspel är i världsklass vet alla redan, och Franz Welser-möst fraserar med skärpa. Det är därför ett plus att vi också får tredje Leonorauvertyren före sista akten, men jag saknar patos och frihetslidelse hos den nyktre Welser-möst.