TROLLFLÖJTENS MYSTIK – EN OPERA FÖR ALKEMISTER, FRIMURARE OCH KABBALISTER

Eddie Persson Santérus förlag (238 s.) ISBN 978 91 7359 106 5

Operahistorien har sedan flera år hamnat i skymundan av verkens giltighet för den samtida publiken. Man är mer intresserad av en omvärldsanalys vid iscensättningar, eller att bryta med spelkonventionen – i sig inte sällan en konvention – och accentuera teman som upptar samtiden. Liksom med talteatern har intresset för vad ett verk en gång hade för betydelse och verkan alltmer blivit en fråga för den akademiska forskningen. Emellanåt söker också entusiaster utanför akademierna svar på sådana frågor.

Eddie Persson är en operaentusiast. Han är medicine doktor och har tidigare givit ut Opera – död, dårar och doktorer (2002) och Drabbad av Venus: Gaetano Donizetti – ett geni i sönderfall (2009). Nu har han kommit med Trollflöjtens mystik – en opera för alkemister, frimurare och kabbalister. Persson är själv frimurare, en beteckning som i dag kan kännas både förlegad och modern. Förlegad eftersom frimureriets storhetstid var för drygt 200 år sedan, modern då allsköns mysticism under begreppet new age de senaste decennierna har vunnit mark.

Under 1700-talet, framför allt den senare halvan, rådde det högkonjunktur för hemliga sällskap. Frimurarordern, för att begränsa oss till den sammanslutning som står i fokus för Perssons bok, grundades i London 1717 och spreds sedan över Europa och till Nordamerika. Liksom för sällskap av liknande slag fanns det förvisso rötter tillbaka till medeltiden, men då handlade det mest om praktiska, yrkesrelaterade sammanslutningar. 1700talets var mer spekulativa, med inslag av alkemi, astrologi eller mysticism, verksamheter som i dag ligger utanför vetenskapens domäner, men då ofta räknades till den. Dessa sällskap var lierade med upplysningens idéer, man kan säga att de fungerade som ett komplement till den nya offentligheten, de diskussioner som fördes på kaffehusen, i salonger och klubbar. Det handlade om den framväxande borgerligheten, handelsidkare och affärsmän som på olika sätt ville verka för de idéer som skulle komma att explodera med den franska revolutionen 1789. Idéerna var farliga, de hotade den rådande, absoluta monarkins ordning. Hemlighållandet var ett sätt att kunna fortsätta verka för upplysningens idéer. Efter revolutionen förbjöds ofta dessa sällskap, både av monarker och Vatikanen.

Att Mozart, liksom Trollflöjtens librettist, teatermannen Emanuel Schikaneder, var frimurare var alltså inget märkvärdigt, även om det kunde vara förenat med vissa risker. Av allt att döma hyste Mozart också radikala idéer. Han gjorde ju opera av Beaumarchais Figaros bröllop, en pjäs som Louis XIV förbjöd efter att ha läst den. Nu stod teatermänniskor inte högt i den samhälleliga hierarkin, inte ens om man var så hyllad som Mozart. De betraktades som ett slags hantverkare, varken mer eller mindre. Rimligen gjorde det risktagandet mindre akut.

Att Trollflöjten, skriven kort efter revolutionen, har ingredienser från frimureri, alkemi, egyptologi och andra ”mystiska” källor är sedan länge bekant och sällan ifrågasatt. Frågan är i stället möjligen vilken status detta tillmäter operan, alltså vad syftet var. Ville Mozart och Schikaneder avslöja sällskapets riter? Eller var dessa så kända att han i stället kunde använda dem för att blinka till publiken, väl medveten om att kunskapen kring frimurarna i Wien var bekant för operans publik?

Det finns ju en lång rad källor till Trollflöjten. Jean Terrassons (fiktiva) Séthos, histoire, ou Vie tirée des monumens, anecdotes de l’ancienne Egypte, traduite d’un manuscrit grec (1731, tysk översättning 1732–37 och igen 1777–78; Sethos, historia, eller liv hämtade ur anekdoter från det gamla Egypten, översatt från ett grekiskt manuskript). Det finns åtskilliga språkliga likheter mellan Schikaneders libretto och Matthias Claudius översättning till tyska. Dessutom har vi den drygt hundra sidor långa essän Über die Mysterien der Ägyptier av Ignaz von Born (aktad geolog, medlem av flera akademier, bl. a. Kungliga Vetenskapsakademien), som publicerades i frimurartidskriften Journal für Freymäuer 1784.

Vi har också en saga av J. A. Liebeskind, ”Lulu oder die Zauberflöte”, som inkluderades i en sagosamling av Christoph Martin Wieland från det sena 1780-talet med titeln Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geister-märchen, teils neu erfunden, teils neu übersetz und umgearbeitet (Dschinnistan, eller valda älv- och andesagor, några nyskrivna, några nyöversatta och omarbetade). Betydelsen av Liebeskinds saga om prins Lulu har på senare år tonats ner. Framför allt brukar i stället sagorna ”Die klugen Knaben”, ”Adis und Dahy”, ”Neangir und seine Brüder” och ”Der Stein der Weisen” nämnas som möjliga förlagor eller inspiration till Trollflöjten.

Bland sceniska föregångare finns Jean-philippe Rameaus Les Fêtes de l’hymen et de l’amour, ou Les Dieux d’egypte (1747, med en rad antika, egyptiska ingredienser), men främst Tobias Philipp Freiherr von Geblers Thamos, König in Ägypten, som innehåller ett egyptiskt tempel där kung Sethos figurerar och en prins Thamos har att bevisa sin styrka och lojalitet. Mozart skrev också musik till detta stycke – fem orkesternummer, fyra mellanspel samt ett postludium – som uppfördes i Wien kring 1776 och i Salzburg några år senare.

Papageno var heller inte någon som Mozart och Schikaneder uppfann. Redan i den medeltida franska Arthur-romansen Le chevalier du Papegau anas han. Närmare Schikaneders tid hittar vi den italienska operan Teseo in Creta av Pariati/conti, som hade framförts i Wien 1715, där en viss Pampalugo klär ut sig till Papagello för att charma Galantina (lilla kyckling). De sjunger tillsammans ”pa-pa-ga” och i violinstämman finns samma stigande 1/32-delsnoter som i Trollflöjtens duett. Teatern i Wien kan under hela seklet uppvisa en rad fågelmän och fågelfängare, i komedier om Hanswurst eller som den parodi på Diderots Le Père de famille, som i tysk översättning av Lessing fick titeln Der Hausvater (Husfadern) och gycklades med i farsen Der Haushahn (Hustuppen). Commedia dell'arte-figuren Truffaldino uppträdde heller inte sällan som en grönklädd fågelfängare.

Strax innan Trollflöjtens premiär 1791 fanns Paul Wranitzkys runt om i Europa länge framförda Oberon, König der Elfen (1789, text Karl Ludwig Gieseke) eller Der Stein der Weisen, oder die Zauberinsel (De vises sten, eller den förtrollade ön) med text av Schikaneder och musik av bland andra Johann Baptist Henneberg (men också av Mozart och sångarna Gerl och Schack), en historia som utgick från den Wieland vars sagor också låg till grund för Trollflöjten.

Eddie Persson nämner många av dessa källor, men oftast litterära, mer sällan musikaliska. Han är främst upptagen med bokens undertitel "en opera för alkemister, frimurare och kabbalister". Siffermystiken spelar en stor roll, han söker och finner en rad numerologiska samband i operan, i namn, antalet scener eller takter. Problemet med koder i allmänhet och numerologi i synnerhet är att man kan finna vad som helst. Det går att bolla med siffror till den grad att jag ibland får lust att döpa om Mozarts Trollflöjten till Perssons Bollflöjten. Detta betyder inte att Persson har fel i sak, men den lekfullhet han vid något tillfälle förlänar Mozart, väger inte upp de många katalogerna om mystiska samband.

Persson är väl inläst på det material som han intresserar sig för. När han hamnar lite vid sidan är det tyvärr en smula skakigt. Att publiken inte ”tycks förargat sig” över ”brutala” adaptationer av Shakespeares pjäser (lyckliga slut etc.), borde inte förvåna någon som skriver om denna tid. Shakespeares pjäser skrevs om, utvidgades och anpassades ända fram till mitten av 1800-talet. Platon har inte skrivit någon dialog som heter ”Fedra”, däremot ”Faidros”. Möjligen är det ett korrekturfel, liksom att bildtexten till (förmodligen) Ignaz Unterbergers målning av ett logerum i Wien säger att Mozart och Schikaneder sitter till höger, medan de faktiskt syns till vänster. Tyvärr så verkar det som om Persson eller förlaget har litat till Wikipedia, som också anger årtalet 1789, vilket repriseras i bildtexten. Konsthistoriker föredrar 1784.

Boken kunde ha disponerats mer pedagogiskt. I stället för att försöka tömma varje tänkbar källa till varje tänkbar detalj i Trollflöjten, så hade en tydligare struktur varit att föredra. När det dessutom vimlar av lösa förbindelser – ”associerar till”, ”måste nog vara”, etc. – så liknar det hela den frontespis till det första tryckta librettot som återges i boken och som Persson uppehåller sig vid. På bilden vimlar det av symboler från frimureri, alkemi och egyptologi. Man lär fortfarande hitta detaljer i gravyren. Men är inte denna frontespis ett koncentrat av precis det Mozart och Schikaneder skapar? En lekfull blandning av tidens modevetenskaper, ett elegant koncentrat av vad som sysselsatte betydande delar av operapubliken. Samtidigt sätter Mozart och Schikaneder punkt för barockoperan – en recension talade om ”une comédie à machine” – och sångspelet med vad vi skulle kunna kalla ett intellektuellt lustspel. Claes Wahlin