I numrets huvudintervju presenteras kostymören Karin Erskine. Hon började sin verksamhet i London i slutet av 1960-talet. Erskine berättar bl.a. om kostymens betydelse i olika uppsättningar, såväl inom teater, film, opera som dans.

OPERAS Sören Tranberg träffade i slutet av september kostymören Karin Erskine i hennes hem i Drottningholm. Det blev ett samtal som under några timmar handlade om kostymens betydelse i olika uppsättningar, men som också kom att spänna över Karin Erskines

Var du konstnärligt influerad hemifrån i valet av yrke?

– Det fanns i mitt barndomshem ett starkt intresse för musik och formgivning. Då jag var i 18-årsåldern var jag osäker beträffande mitt yrkesval. Efter avslutad skolgång gick jag en grundutbildning på en konstskola i Stockholm. Jag var intresserad av formgivning men inte alls inriktad på teater. På den tiden fanns det ingen speciell utbildning varken för teaterkostym eller scenografi i Sverige. Några kortare kurser förekom visst på Konstfack, men ville man gå en längre utbildning fick man söka sig utomlands.

– Jag sökte mig till London i slutet av 60-talet, den mest dynamiska platsen för nya impulser och idéer. Tack vare mitt engelska medborgarskap kunde jag praktisera på Vogues layoutavdelning med siktet inställt på grafisk design. Eftersom jag också var intresserad av klädformgivning, tog jag parallellt kurser i tillskärning.

Hur kom det sig att du började arbeta på Old Vic, som sedermera blev National Theatre i London?

– Jag blev tillfrågad av en bekant som arbetade i färgeriet på Old Vic, om jag kunde rycka in på teaterns kostymateljé där de behövde syhjälp inför en annalkande premiär. Tack vare att jag var flink på att sy hade jag hamnat mitt i en fantastisk teatermiljö. Sir Laurence Olivier var teaterchef för en ensemble som bl.a. bestod av skådespelare som Maggie Smith, Vanessa Redgrave, Albert Finney och Anthony Hopkins.

– Efter premiären blev jag erbjuden en anställning på teaterns herrskrädderi och där stannade jag i cirka ett och ett halvt år. Det var inte någon stor kostymateljé men en av de bästa i London. Det hände t.o.m. att Covent Garden anlitade oss för att tillverka balettkostymer åt Rudolf Nurejev och Margot Fonteyn.

Sedan jobbade du på BBC.

– Jo, jag ville prova något nytt och sökte mig till BBC. Där trivdes jag inte lika bra. Det var som att hamna i en stor fabrik. Det gjordes alltför många produktioner samtidigt och jag kände mig som en liten kugge i ett stort maskineri. På Old Vic hade jag haft en närhet till arbetet på scenen och till alla som arbetade på teatern. På BBC stannade jag därför bara en kort tid och sökte mig till modedesign anpassad för konfektion. Jag började arbeta tillsammans med de två unga formgivarna Sylvia Ayton och Zandra Rhodes. Det var helt annorlunda och dessutom mycket roligt och lärorikt. Zandra Rhodes är i dag ett stort namn i modevärlden.

– Det var de här tre totalt olika arbetsplatserna som lade grunden för min fortsatta verksamhet som kostymdesigner.

Du var under en tioårsperiod kostymansvarig för en mängd olika produktioner på Sveriges Television.

– Efter fyra fantastiska år i London flyttade jag hem igen. Jag sökte mig till SVT som just hade utökat sin verksamhet med ännu en kanal, TV2, och en tv-teaterensemble. Det var en framgångsrik period. Då gjordes många egenproducerade teaterproduktioner och dramaserier. Jag hade börjat designa kostymer och fick direkt fast anställning som kostymtecknare.

– Jag arbetade med ett stort antal mycket varierande produktioner, bl.a. Strindbergs I havsbandet med Ernst Hugo Järegård och Harriet Andersson, Jolos Någonstans i Sverige, Siwertz' Selambs (samtliga i regi av Bengt Lagerkvist), och Babels hus efter P.C. Jersilds roman – som belyste sociala frågor.

– Jag blev också kostymansvarig för Ingmar Bergmans Trollflöjten, som spelades in på Filmhuset i en uppbyggd kopia av Drottningholmsteaterns scen. Bergman ville fånga 1700-talsteaterns charm och lekfullhet i filmen. I Sverige var det omöjligt att hitta de tyger jag ville ha. Jag fick nöja mig med dem som ändå fanns. Genom att färga in dem för hand kunde jag få fram det uttryck jag sökte i dräkterna.

– Jag lånades också ut till Barnredaktionen under en period för att tillverka alla figurer som skulle animeras till programmet Loranga, Masarin och Dartanjang, som bygger på Barbro Lindgrens bok. Numera en riktig klassiker.

– När jag blev alltmer efterfrågad som kostymör utanför Sveriges Television och mina tjänstledigheter blev allt längre, sa jag upp mig och började som frilans 1981. Jag arbetade till att börja med på Stockholms stadsteater, sen på Riksteatern och Dramaten, men också med film.

Själv minns jag mycket väl ditt samarbete med koreografen Ulf Gadd och scenografen Svenerik Goude, vilket resulterade i några fantastiska dansproduktioner på Stora Teatern i Göteborg. Det var bildmässigt mycket starka uppsättningar med en mix av många influenser från dans, konst, film, litteratur etc. Det måste ha varit en stor kreativitet i det teamet?

– Ja, jag hade tidigare arbetat med Gadd och Goude i en tv-produktion av Dårarnas hus med musik av Viking Dahl. Senare bad de mig att komma till Stora Teatern för att skapa kostymerna till deras fyra timmar långa dansdrama Ringen i samband med hundraårsminnet av Richard Wagners död. Ett enastående berättande i form av dansteater. Både Ulf Gadd och Svenerik Goude var fantasirika kreatörer som skapade fantastiska totalkonstverk. De fann alltid inspirerande ämnen och förslag till nya projekt. – Vi gjorde många dansteaterproduktioner tillsammans som Tango Buenos Aires 1907, Gösta Berlings saga, Diaghilevs ryska balett, Bhima vindarnas son och många fler. Vi utvecklade bra arbetsmetoder tillsammans. När repetitionsperioden startade så träffades vi ofta och åt middag tillsammans för att summera vad som hade gjorts och vad som skulle göras. Det var en av många stimulerande perioder i mitt yrkesliv.

– På den tiden fanns det inte något färgeri på Stora Teatern, så jag fick färga och patinera kostymerna själv med lite hjälp av en dekormålare.

Vari ligger skillnaderna när du gör kostym för dans, teater och opera?

– En bra scenkostym kan vara till lika stor hjälp för såväl skådespelare som dansare och sångare när de ska hitta sina rollkaraktärer. Jag minns mycket väl första gången jag blev medveten om detta. Det var i ett mycket tidigt samarbete med Ulla Sjöblom, som då gjorde mumien i tv-versionen av Strindbergs Spöksonaten. Hon visste precis hur man skulle röra sig i en korsetterad 1800-talsklänning med långt släp, men ville noga testa plaggets rörelse, tyngd och begränsningar så att hon kunde anpassa sina rörelser till att hitta den rollkaraktär hon sökte.

– Jag har alltid varit intresserad av hur vi människor påverkas av den tid och den miljö som vi lever i och hur det uttrycker sig i kläderna vi bär. Medvetet eller undermedvetet påverkas vi känslomässigt av både färg och form.

– För att kunna förstå en historisk tid så söker jag inte bara olikheterna utan även det som påminner om det som finns i vår egen tid. Jag tycker det är ett bra sätt att närma sig en annan epok.

– Det är mycket svårare än man skulle tro att skapa nutida kostymer för film och scen. Många har sina egna personliga referenser och åsikter om vad som passar och vilken färg som klär dem bäst och tänker inte på att de gör en rollkaraktär som ska stå i förbindelse med annat i scenrummet.

Du har växlat flitigt mellan teater, dans och opera, varför?

– Det har medfört en berikande korsbefruktning. Men när jag har arbetat med teater har jag ibland saknat musiken. Musiken talar direkt till våra känslor, något som gör att man blir friare i skapandet av bilder och inte fastnar i sitt tänkande.

Hur inleddes ditt samarbete med Robert Lepage? Ni gjorde Hector Berlioz' Fausts fördömelse i Japan och på Bastiljoperan i Paris, men också på Metropolitan i New York.

– Det började med att en projektledare på Dramaten i början av 90-talet ringde och frågade om jag ville göra kostymerna till Robert Lepages uppsättning av Ett drömspel i Målarsalen. Lepage hade air av popstjärna, omgiven av ett stort entourage. Han ville inte gärna ha arbetsmöten, men däremot intressanta diskussioner om olika ämnen som konst, vetenskap och teknik. Lepage med sitt livliga intellekt har gjort många intressanta uppsättningar, där han gärna använder sig av teknik för att skapa sitt eget poetiska bildspråk.

– Innan jag började arbeta med honom reste jag till Chicago för att få en möjlighet att se en av hans uppsättningar och försöka förstå hur han arbetade. Det var Needles and Opium som jag tyckte mycket om. Vi träffades påföljande dag på ett litet café för att prata om Ett drömspel. Jag visade honom ett fotografi som jag hade hittat och tyckte kunde vara inspirerande för vår kommande produktion. Just den bilden blev sedan uppsättningens affisch.

– Även om vi sällan hade några arbetsmöten så tycke jag att det var roligt och inspirerande att arbeta med honom. Han var mycket lyhörd för alla mina kostymidéer och han tog väl vara på dem.

Hur gick processen till när ni skapade Fausts fördömelse?

– Faust fördömelse var en beställning av Seiji Ozawa Matsumoto Festival i Japan. Robert Lepage hade gjort en scenografi i form av kuber som i ett modulsystem. Jag skulle ansvara för mer än 200 kostymer med en minimal budget. Solisternas kostymer tillverkades i Stockholm. Kostymerna till de japanska aktörerna tillverkades i Québec. När alla kostymer var färdigställda fraktades de tillsammans med scenografin till Matsumoto. Men när uppsättningen senare sattes upp i Paris var koristerna mycket längre och antalet hade utökats från 30 till 60 personer, vilket krävde många nya kostymer. Det uppstod fler problem när den flyttades vidare till Metropolitan i New York. Kören bestod där av över 80 personer som var ännu längre. Vi tvingades kapa uniformshattarna på höjden så att soldaterna fick plats i scenografin.

Tidlösa kostymer har präglat några av dina senaste produktioner, som t.ex. Alcina och Orfeus och Eurydike på Göteborgsoperan. Har det varit medvetet?

– Jag tycker om när det inte blir för tydligt vilken tidsperiod kostymerna speglar. Det blir större räckvidd och berättelsen kan bli mer intressant att ta till sig. I det senaste samarbetet i Göteborg med regissören David Radok och scenografen Lars-åke Thessman i Weills och Brechts De sju dödssynderna och Puccinis Gianni Schicchi har jag arbetat på detta sätt.

Hur växer ett koncept fram mellan regissör, scenograf och ljussättare?

– Teater är en kollektiv konstart, där utmaningen är att få ihop allas kreativa idéer till en gemensam enhet. Det gäller att ha en bra dialog i teamet. Att vara lyhörd för varandra. Släppa in varandras idéer. Det blir ganska olika från gång till gång beroende på vilket team man arbetar med.

Hur ser din framtid ut?

– Längtan till att fortsätta kan finnas. Jag arbetar så länge det är intressant och inspirerande. Det är alltid en utmaning varje gång man startar ett nytt projekt. Då börjar ett sökande efter nya idéer. Ett arbete som är mycket tidskrävande men håller igång tankeverksamheten.

Föreställningar: Alcina och Orfeus och Eurydike. Foto: Mats Bäcker. Porträtt Karin Eskine. Foto: Mats Bäcker. Kostymskisser: Bhima vindarnas son, eunucken från Scheherazade och två damer från Tango Buenos Aires 1907. Gianni Schicchi i blyerts.