MUSIKALISKA

- nationell scen för tidig musik?

De stora musikaliska institutionerna i Sverige karakteriseras av stabilitet, de långa chefsperioderna är vid sidan av musiken det tydligaste tecknet på sakernas tillstånd. Det är inte ovanligt att våra största musikinstitutioner leds av en och samma person i över ett decennium. Så vitt jag kan bedöma är de nuvarande cheferna för dessa institutioner både kompetenta och erfarna.

Snarare finns det ett slags strukturproblem. Stockholms tre största musikinstitutioner, Kungliga Operan, Konserthuset och Berwaldhallen, framför alla musik från samma period, det förlängda 1800-talet, från Mozart till några decennier in på 1900-talet. Det som sticker av, säg lite Händel eller enstaka ofta framlyfta samtida kompositörers verk, gör just det: sticker av.

Det är knappast en slump att Operans förre orkesterchef för några år sedan smidigt kunde inta en identisk position på Konserthuset. Tre hus som spelar musik från samma perioder och ofta från samma länder. Repertoaren mellan Berwaldhallen och Konserthuset är närmast identisk och för den som vill höra vad för slags opera som skrevs parallellt med symfoni- och kammarmusiken, ja, de kan ta del av detta på Kungliga Operan.

Jag skriver detta från Paris, där jag under en dryg vecka vid sidan av det långa 1800-talet kan ta del av både iscensatt barockopera och konsertant barockmusik. Här har flera av barockens utövare det senaste decenniet fått plats på de stora institutionerna. De började som ett slags enklaver, orkestrar som verkade utanför Paris och kunde framträda i mindre städer eller med tiden gästa större scener i Paris. Det hela erinrar om förhållandet mellan friteatrar och institutioner i Sverige, hur de senare tar intryck och med tiden integrerar de förras repertoar eller konstnärliga ledare. Utan enklaverna kan institutionerna inte utvecklas, de fastnar i sina traditioner, som förvisso kan vara vackra, men likväl är begränsade.

I Sverige har man rest murar mellan de musikaliska enklaverna och institutionerna. Vadstena-akademien, Stockholm Early Music Festival, Fylkingen, Utomjordiska Barockbolaget i Göteborg och Göteborg Baroque eller festivalen O/modernt på Confidencen – för att inte tala om Drottningholmsteatern – är alla musikaliska sammanhang av hög kvalitet och som har verkat i många år, bitvis över flera decennier. Deras konstnärliga ledare kommer heller inte vidare; det antas att de stora institutionernas konstnärliga ledare besitter kompetens utöver det förlängda 1800-talet, däremot inte tvärtom, att en barockexpert vet något om Verdi.

För barockoperans vidkommande vore i dag det bästa sättet att rucka på strukturerna att inrätta Musikaliska som en nationell scen för tidig musik. En fast scen möjliggör utveckling. När institutionerna väl märker att där finns en publik – så som det ungefär har gått till i Paris – så kommer denna musik, i bästa fall, att integreras med institutionernas repertoar.

Men om chefsrekryteringen fortsätter att ske utifrån institutionernas traditionella verksamhet, kommer sakernas sorgliga tillstånd bestå. Just därför är det nödvändigt att adla enklaverna, ge barocken och den nutida musiken fasta scener, i stället för att ösa alla skattemedel över tre institutioner som gör i princip samma sak, hur utmärkt dessa än utför sitt värv. Claes Wahlin

Då Frun var i Wien, visade det sig att man inte bara firade den framlidne tonsättaren Gottfried von Einems hundraårsdag, utan också Christa Ludwigs nittioårsdag. Det var ju hon som kreerade huvudrollen vid urpremiären av hans opera Den gamla damens besök 1971. Hon är ännu vid bästa vigör, håller mästarkurser och berättar gärna historier från sin långa karriär. Även Kerstin Meyer gjorde denna roll i Wien och översatte själv operan då den sattes upp i Stockholm fem år senare.

Rollen som Claire Zachanassian, den gamla hämndlystna damen på återbesök i sin barndomsstad, var tidigt vikt för Christa Ludwig, och tonsättaren förhörde sig om vilken tessitura som passade henne bäst. Ungefär som Amneris, svarade Ludwig. Men när von Einem återkom med sitt partitur blev hon betänksam och frågade tonsättaren vasst, om detta inte snarare vore ett parti för Birgit Nilsson eller Lisa della Casa. Jag kan förstås transponera, ursäktade sig tonsättaren och återkom sedan som tur var tjänstvilligt med ett partitur som passade som hand i handske för Christa Ludwigs stämma.

I föreställningen ska den gamla damen vid ett tillfälle tända en cigarr. Som motspelare hade Christa Ludwig Eberhard Wächter, som bland annat var en av den tidens främsta Don Giovanni. Också privat var Wächter en chevaleresk herre, och Christa Ludwig berättar att till varje föreställning erbjöd han henne en cigarr av bättre märke än det rökverk Wiener Staatsoper ansåg sig ha råd med att tillhandahålla.

De båda sångerskorna Ludwig och Meyer alternerade oftare än man skulle kunna tro i samma uppsättningar. Ett annat exempel är Wieland Wagners berömda Tristan-uppsättning i Bayreuth, där båda sjöng Brangäne mot Birgit Nilssons Isolde. Ludwig sjunger på den berömda Dg-inspelningen, men den som vill höra Meyer mot för övrigt samma laguppställning, rekommenderas en inspelning på bolaget Myto.

Ur den svenska hovsångerskans fatabur finns hur många roliga och spännande anekdoter som helst, så Frun vet inte var hon ska börja. En tidig roll i Meyers karriär var Delila, som hon utförde i Isaac Grünewalds berömda dekor. Rollerna var många och det var inte lätt att hålla reda på alla insatser och entréer. Vid en föreställning, då hon stod i kulissen, i början av andra akten, fick hon plötsligt höra en orkesterinsats som hon förväxlade med det tillfälle då hon triumferande ska komma ut med Simsons hår i handen. Hon rusade ut mot rekvisitabordet, slet åt sig peruken, kom in på scenen och insåg ”det här är ju fel”. Det var bara att kasta ut peruken i kulissen, medan en och annan i publiken undrade vad hon hade för sig. Tydligen hade hovsångerskan fått en hang-up mot detta fatala förspel till andra akten. När Frun lyssnade på denna hämndaria tillsammans med henne ur Bluebells solorecital, var hon inte nådig mot Hovkapellets stråkinsats: ”Det låter som de sågar ved”, var hennes kommentar.

Som mest flitig utomlands var Meyer under 60-talet. Hon pendlade mellan Hamburg, Berlin, Bayreuth och många andra städer med föreställningar och repetitioner i en aldrig sinande ström. Som van bilförare tog hon gärna bilen mellan olika evenemang. I Hamburg gjorde hon sin första Dorabella och hade inte riktigt hunnit lära sig slutensemblen. Men den bankade hon lätt in på väg till föreställningen med klaverutdraget i förarsätet under Hamburgs alla rödljus.

Ibland var evenemangen så många att hon knappt visste var hon vaknade upp – i Berlin stod sängen mot vänster vägg, i Hamburg var det tvärtom. Vid ett tillfälle vaknade hon upp i Berlin i tron att det var Hamburg och slog således upp ett ordentligt blåmärke då hon försökte kliva ur sängen mot väggen.

Carmen var som alla vet en av hennes största roller. Den operan är också livsfarlig då det är så mycket som kan gå fel. När hon sjöng rollen mot Kolbjörn Höiseth på Det Norske Opera hade han glömt kniven i logen inför det fatala mordet. Med sin stora erfarenhet visste Meyer naturligtvis på råd i varje knivig situation: ”Stryp mig då”, väste sångerskan till den arme tenoren.

Frun vet få sångerskor som varit med om så mycket och är så analytisk, samtidigt med så mycket humor. Vem vill inte höra om när Karajan i Salzburg släntrar in till en repetition med en handduk på axeln, föregången av ett stort och nervöst lagt entourage …