La visión de “Juan Perro:
“El reguetón, llevado a lo comercial, es basura sonora”
Figura: Pionero de la movida madrileña, estrella del pop con resonancias en Latinoamérica y estudioso del son cubano y el influjo negro en la canción española, Santiago Auserón (Zaragoza, 66 años) es una de las voces más autorizadas de la música en castellano.
Este doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y premio Nacional de las Músicas Actuales defiende su nuevo disco, Cantos de ultramar (La Huella Sonora), como otro viraje de profundo conocimiento de las raíces sonoras a ambos lados del Atlántico. Nos recibe en su casa de Madrid, donde charla de sus viajes a Cuba y Nueva Orleans mientras posa para la sesión fotográfica en su jardín. Allí tiene un coqueto estudio de grabación en el que los discos de The Clash e Iggy Pop descansan con los de Bach y Schubert, y entre medias se suceden rarezas de salsa y jazz.
Auserón se esconde detrás del nombre de Juan Perro para sus proyectos musicales desde que decidió explorar sus inquietudes artísticas fuera del rock y atender a una independencia infranqueable que le ha llevado a autoeditarse sus álbumes y vivir lejos de los focos más comerciales.
Pregunta.. ¿Considera que en España hemos dado la espalda a las músicas latinas de la otra orilla del Atlántico?
R. En parte sí, no a todas las músicas latinoamericanas, desde luego, pero todavía perduran vestigios de la arrogancia heredada de los siglos en los que el prototipo de la españolidad era la nobleza y la pureza de sangre. Quedarse al abrigo de esa mezcla de arrogancia e ignorancia nos ha hecho desconocer lo que de verdad hemos aportado al Nuevo Mundo. El afán de fortuna y la crueldad no representan nuestra aportación más valiosa. Los españoles no tenemos que pedir perdón a estas alturas, lamento contradecir al señor López Obrador. ¿Tendrían que pedirlo los aztecas a los mayas, los incas peruanos a las etnias que aniquilaron, y así hasta el origen de los tiempos? Es tarde para ello. España no se reduce a la codicia de sus clases dirigentes, siempre vinculadas con un poder extranjero, ni a los símbolos imperiales. Es una transmisora decisiva del caudal de humanidades y artes que provienen del Mediterráneo antiguo y que hoy podemos compartir.
P. Actualmente, una de esas músicas como el reguetón han conquistado el continente americano. ¿Qué opinión le merece?
R. Antes vino la lambada y mucho antes, pongamos por caso, el sucusucu. Entre esos géneros y el reguetón hay pérdidas de melodía y de flexibilidad rítmica. Después del reguetón vendrá seguramente otra forma de sonoridad robotizada. ¿Cómo se explica esa decadencia de los géneros populares? Por la electrónica y por el acceso al consumo de mucha gente que vive en el límite de la miseria, a menudo expatriados que no tienen acceso a otra cultura. Desde el punto de vista musicológico, el reguetón es la célula mínima de la síncopa negra reiterada hasta el infinito, como si para ciertos usos no hiciera falta más música. El baile con gestualidad sexual explícita tiene en África carácter ritual y está extendido por todo el Caribe. Lo llaman perreo, pero oiga, ¡hay perros con más tumbao! De la pista de baile jamaicana, esa síncopa emigra a la discoteca latina. Los indígenas americanos no la practicaban. Una apropiación latina de la música negra se pone así de moda, en ambientes donde la violencia, el sexismo machista, la ostentación, el narco y las pistolas son considerados como valores supremos. Ahí adquiere prestigio provocador y los medios de comunicación la transforman en mercancía internacional. Todo eso recuerda el proceso de otras músicas negroamericanas, pero esta vez reducido a la mínima expresión. Es un fenómeno interesante, a la vez que amenazador, porque con él emergen las capas sociales olvidadas de América. Llevado al mainstream de la música comercial y la discoteca es basura sonora. Pero no olvidemos que nuestros abuelos decían lo mismo del rock. ¿Qué ocurrirá cuando intérpretes, productores y consumidores del género empiecen a necesitar otra cosa?
P. ¿Ahora con este colectivo de músicos hay una culminación del viaje sonoro?
R. Sí, así es. La manía de rodar primero las canciones en directo para que adquieran sabor a fuego lento no es gratuita. Es una necesidad que viene de ciertos condicionamientos históricos. La música popular necesita un sustrato asentado que en nuestro caso se tiene que ir creando poco a poco. ¿Qué nos pasa a los rockeros en España? Los que no hemos nacido en territorio flamenco o con un folclore local socialmente activo, no encerrado en instituciones, estamos como desposeídos. Heredamos las consecuencias del éxodo rural y del enfriamiento cultural que supuso la dictadura. Vino el Plan Marshall y el ejército estadounidense trayendo discos de jazz y de rock a través de las bases y del puerto de Barcelona. Y luego, a través de la radio, llegaron las canciones de los grupos británicos. Teníamos necesidad de una música popular caliente, pero como si fuéramos parias. Aprendimos canciones en una lengua que al principio no entendíamos, a
EL PUEBLO ENTIENDE, SOBRE TODO SI SE LE EDUCA DESDE LA ESCUELA. LA MÚSICA ES LIBRE, EL PROBLEMA ES LA CENSURA MEDIÁTICA O LA AUTOCENSURA.
imitar la gestualidad de los negros americanos. Era como si nos tuviéramos que inventar una tribu, construir, a la vez que las canciones, un pueblo y sus rituales. Al entrar en contacto directo con Latinoamérica, fuimos entendiendo que nuestro pueblo musical en realidad era muy amplio. Desde esa perspectiva se hizo necesario ahondar en las raíces multiétnicas de España, para saber qué es lo que podemos aportar.
P. Esa necesidad se trasladó a Juan Perro. Más que un seudónimo se contempla como laboratorio musical ahora formado también por músicos de jazz.
R. Exacto. Los rockeros españoles hicimos el papel de despertadores de un sustrato tradicional adormecido, que tiene que desembocar en una conciencia renovada de nuestra condición multiétnica. Todo esto resulta delicado, porque España es frontera entre el norte y el sur, entre el este y el oeste, eje de coordenadas de la rosa de los vientos. Somos el límite occidental del Mundo Antiguo y el Levante para el Nuevo Mundo, el sur de Europa y el norte de África, la primera parada de las pateras. Esta situación es conflictiva y genera tensiones internas, estamos tocados por muchas ventoleras y eso afecta a nuestros cerebritos, exaltados además por la luz de Iberia. Cuesta asimilar nuestra complejidad. Pero creo que podemos sacar partido de ella para ofrecerle algo nuevo al mundo, especialmente en el ámbito latino. Somos un laboratorio de ensayo de nuevas formas de música, de escritura, de pensamiento, de danza, de teatro… Artes que deben dialogar de tú a tú con el viejo dominio anglosajón, salido del pragmatismo protestante.
P. Con la perspectiva que da el tiempo, ¿cómo ve la decisión de acabar con Radio Futura?
R. La decisión se tomó con alguna tensión, pero lo cierto es que estábamos muy cansados. Había muchas cosas que se nos iban de la mano. A base de ensayo, conseguimos sonar como un grupo extranjero bueno, hacer realidad el sueño adolescente. Pero el éxito creciente nos iba a convertir en algo que no queríamos ser: una empresa de negocios y de publicidad. Teníamos que estar dando la cara todo el rato en primer plano, respondiendo a intereses mediáticos.
P. ¿Cuántas veces le han ofrecido volver con Radio Futura?
R. Promotores y organizadores de festivales, tanto en España como en México, nos lo han ofrecido varias veces y con grandes cheques de por medio.
P. Llegaron las vidas de Juan Perro.
R. Hubo un momento dulce en la misma compañía que publicaba a Radio Futura, RCA-Ariola, cuando ayudó al lanzamiento de Juan Perro y de los nuevos discos de Luis Auserón y de Enrique Sierra. Tuve apoyo para irme a grabar a La Habana gracias a José María Cámara.
Las cosas cambiaron mucho cuando se fue. Hubo otro buen momento cuando pasé a Warner a través de Gasa/Dro. Pero con Cantares de vela ya no nos entendimos. Forcé un poco la máquina para acercarme al jazz y en las radios españolas, cuando suena a jazz, despídete. La armonía enriquecida no entra en los cánones mediáticos. No es popular dicen, pero esto no es cierto, puede llegar serlo. Lo es en Norteamérica, en Brasil, en Cuba.
P. Un nombre asociado al suyo para siempre es de Compay Segundo…
R. Lo más importante para Compay era la música, por encima de todo. Tenía 86 u 87 años cuando le conocí. Era deslumbrante. Producía un sonido con luces de todo un siglo, lo aprendió de chiquito. Me lo mostraba con su guitarrita. Una como esa [señala una guitarra colgada en el salón de su casa]. Fue una de las dos primeras que trajo a España. Me dijo: “Te la regalo”. Y cuando ya la tenía en mis brazos añadió: “Ahora tú me regalas 200 dólares”. Era la conciencia musical del siglo XX. Sonaba con absoluta dignidad. Eso no es fácil.
Por su labor a Semilla del son, y luego con el documental Buena Vista Social Club. ¿Siente que se le debe reconocimiento?
R. En algunos reportajes sobre el son cubano se silenció mi aportación y la de mi equipo para ensalzar el Buena Vista. Pero mi misión era transmitir a la gente de habla hispana la importancia del son cubano desde el pasado y de cara al porvenir.