Jasper Johns: artista en pleno después de seis décadas
la retrospectiva más grande hasta la fecha de la obra del artista, está diseñada para ser, no solo un éxito de taquilla, sino un éxito de taquilla x 2.
La última retrospectiva del artista estadounidense en la costa este, en el Museo de Arte Moderno en Nueva York, en 1996, incluyó 225 obras; la nueva tiene el doble. La muestra anterior llenó dos pisos del MoMA; ésta se extiende por dos museos, el Museo Whitney de Arte Estadounidense y el Museo de Arte de Filadelfia. Han sido diseñadas como experiencias complementarias y cada una cuenta una historia completa de Johns. Sin embargo, la historia que cuentan en conjunto es la más verdadera, la que permite que un acervo de arte complicado luzca y se sienta tan ricamente original como realmente es.
Esa visión más rica parece necesaria dado que, pese al indiscutible estatus histórico de Johns, el consenso crítico sobre él sigue siendo inestable. Ciertamente fue en 1996. Una interpretación frecuente de su carrera, en ese entonces, fue que tuvo un éxito temprano, rápido y candente con sus banderas, mapas y objetivos, pero luego se enredó en una experimentación improductiva y finalmente se instaló en décadas de una obra, herméticamente personal y repetitiva.
Una mirada a la nueva retrospectiva le dice a uno que esa interpretación estaba completamente equivocada. ¿Repetición? Su arte se basa en eso. Y es estratégico e inventivo. Seis décadas después, su trayectoria (tiene 91 años y todavía es una rata de estudio) y sigue siendo una hoja de cálculo conceptual activa.
¿Personal? Es la característica de su arte que más valoro. Siempre ha parecido atraído, o al menos sin miedo, a temas que sus contemporáneos ignoran o esquivan: la mortalidad, la espiritualidad, la intimidad humana y el miedo a ella.
El Filadelfia recrea una exposición individual de Johns de 1960 en la Galería Leo Castelli, una muestra que aún parece una parodia de la “pintura de acción” de moda en ese entonces. Una instalación correspondiente en el Whitney evoca una exhibición individual de Johns de 1968, en la que la pintura etérea
da fe de su paso al formato mural.
Otros dos monumentos ahora canónicos, (1964) y (1972), obtienen salas propias, una en el Whitney y la otra en el Filadelfia. Bordeando una galería en el Whitney está la gran serie de monotipos de 1982, basada en la escultura de bronce de 1960 del artista de una lata de Savarin. En el del Filadelfia, grandes grabados en color de los años 90 saltan ópticamente de las paredes.
Pero son partes del programa que se centran menos, obviamente, en obras maestras las que más me interesan, porque parecen acercarnos más a un artista que, aunque no habla de información personal, siempre ha incrustado en su arte datos autobiográficos y emociones personales.
Nació en 1930 en Georgia y creció en Carolina del Sur. Después de que sus padres se divorciaron, cuando él tenía 2 años, vivió intermitentemente con su madre, pero principalmente con sus abuelos y una tía. Después de aproximadamente un año en la universidad, se mudó a la ciudad de Nueva York, con la ambición de ser artista.
Un periodo en el ejército durante la Guerra de Corea lo llevó a Japón, a donde regresaría más tarde. En 1954, estaba de regreso en Nueva York, y allí conoció a Robert Rauschenberg, cinco años mayor que él y ya era una estrella del mundo del arte en ciernes. Vivieron juntos como amantes. Fue en esta época que Johns produjo su primera pintura de la bandera estadounidense —propiedad del MoMA—, abre la mitad de la exposición en el Filadelfia, e hizo historia.
En el contexto del arte neoyorquino de la época, dominado por el expresionismo abstracto, el panorama era radical. Realista, impersonal, populista, política por naturaleza, era todo, o mucho, lo que no era el expresionismo abstracto. Del estudio de Johns surgieron pinturas de otras imágenes “encontradas”: dianas, mapas de Estados Unidos y números tipo esténcil del 0 al 9.
Cuando aparecieron las banderas de Johns por primera vez, lo que cambió para siempre fue al arte estadounidense. Hicieron que la abstracción gestual comenzara a parecer operística, cursi y poco elegante. Su caminata por la cuerda floja entre representar banderas y ser banderas puso en crisis la división entre el arte y la vida, y los valores que se le atribuyen.
En 1961, Rauschenberg dejó a Johns por otra persona y Johns, el aclamado anti expresionista, trajo angustia e ira a su obra. Muchas de las pinturas que produjo ese año y el siguiente estaban en tonos grises, y sus títulos expresivos eran inconfundiblemente personales.
(Mentiroso) está escrito en esténcil, en la parte superior de una adusta pintura de 1961 en el Whitney. Otra, titulada
está llena de marcas de dientes. Una tercera,
en Filadelfia, tiene sujeta una escoba, como para hacer un barrido limpio.
Después de la ruptura con Rauschenberg, Johns se recogió en una casa en la playa en su estado natal, y allí su trabajo comenzó a iluminarse, como lo demuestra de 1964, una pintura tipo mural que incorpora una impresión tamaño real de una puerta de tela de alambre, una imagen de una fronda de palmito, un pincel y una hilera de latas de cerveza salpicadas de pintura —de verdad— colgando de su superficie.
La correspondiente instalación en Filadelfia documenta otro lugar importante en la vida y el arte de Johns, Japón, a donde viajó en
1964 y donde, gracias a los artistas que conoció allí, se intensificó su interés por el grabado. Uno de sus cuadros de ensamblaje más célebres, de 1964, es una pieza central de esta galería, junto con dos obras que incorporan una fotografía del artista, la única que aparece en su arte. Pero la verdadera gloria es una selección de grabados abstractos que Johns hizo entre 1977 y 1995 con artistas japoneses en Tokio y NY.
Estas impresiones, compuestas por patrones de líneas paralelas entrecruzadas, se titulan colectivamente o “nieve ligera”, el nombre de una obra Kabuki del siglo XVIII, que Johns ha descrito como un tratado de “la cualidad fugaz de la belleza en el mundo”.
La conciencia de esa realidad siempre ha formado parte de su arte, y se manifiesta particularmente en su arte tardío, que es la obra que más he llegado a amar, precisamente porque no es arcana, ni hermética; se siente plenamente y se basa en la realidad.
Estoy pensando en la idea, sugerida por esta muestra, de que los artistas se reflejan en su arte. ¿Cierto? Durante años, Johns nos ha dicho que no lo encontraríamos allí, o al menos no nos diría cómo podríamos hacerlo. Quizás eso era parte de su problema de recepción. A los críticos, como a la mayoría de las personas, les molesta que les digan que tienes información que no pueden conocer, porque no la vas a compartir. Creo que ya se acabó el problema. En parte, esto se debe a que Johns parece que se ha vuelto más abierto con el tiempo. Y en parte porque, como muestra la retrospectiva, su obra reciente se siente fácilmente accesible.