LA HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL
HISTORIA DEL DOCUMENTAL EN ECUADOR
En uno de los mejores documentales de los últimos años, El reloj de Velasco Ibarra (2017) de Paúl Narváez, se cuenta la historia de un robo en el pasado; en otro, Augusto San Miguel ha muerto ayer (2003), de Javier Izquierdo, se abre una tumba siguiendo la pista de un rumor; mientras en Mi tía Toty (2017), de León Felipe Troya, se pone en circulación una vida que cruza los sueños y decepciones de la reciente historia ecuatoriana.
El cine documental roba historias, revela secretos, exhuma el pasado y lo embalsama para el futuro; mucho del mejor va más allá, y lo revive: lo lanza hacia adelante para que dialogue con el presente. Los destapes que logra el cine documental no son recientes, han estado con nosotros desde que en 1906 un italiano, Carlo Valenti, llegara a Ecuador con la intención de hacerse de una plata mientras registraba eventos de importancia. Importantes por cuánto podría cobrar al mostrarlos; con el paso del tiempo, se descubrieron las posibilidades propagandísticas del cine y ya no se filmó para cobrar entradas sino que se cobró para filmar y publicitar a entidades y gobiernos. Desde que se vieron resultados, la política no dejó de estar presente en los mejores y peores documentales del mundo, sin excluir los ecuatorianos.
La historia del ascenso de la imagen en movimiento es fascinante y es bastante más compleja que su manido y citado inicio de la mano de los hermanos Lumière. El relato abreviado dice que en 1895 los hermanos fueron a una estación de tren y a una fábrica y colocaron su pequeña máquina sobre el andén de la estación y frente a la puerta de salida de la fábrica. Una vez que captaron las imágenes y las revelaron, las proyectaron frente a los incautos espectadores parisinos; a continuación, la cámara viajó por el mundo haciendo más de lo mismo y, voilá, las audiencias se reconocieron en las imágenes. Pero ni los Lumière fueron los primeros ni los únicos, ni el cine fue respetable en sus inicios. Esas proyecciones formaron parte de atracciones de feria, y su ascenso hacia la respetabilidad y su llegada a los teatros y a los públicos de clases medias y su posterior triunfo en el reino de los mass media, fue paulatino.
ECUADOR
El cine llegó a Ecuador en 1901, cinco años después de su creación. Primero a Guayaquil, donde se proyectaron las imágenes del biógrafo de Edison y, un poco después, a Quito, de mano de un cirquero mexicano. En su espectáculo las tomas competían por la atención del público junto a los malabares de los acróbatas y las gracias de los caballos que remontaban obstáculos. Cinco años después, el italiano Carlo Valenti registraba en el puerto principal las primeras “vistas” ecuatorianas: La procesión del Corpus en Guayaquil y los Ejercicios del Cuerpo de Bomberos y el amago de un incendio. Un mes después se encontraba en Quito filmando Tomas del Conservatorio Nacional de Música y Las Festividades Patrias del 10 de Agosto.
Esas “vistas” fueron el antecedente del documental; en ellas ya estaba el germen del interés por registrar la actualidad y por la elección de los temas “válidos” para la construcción (y venta) de la memoria nacional. Recién en la segunda década del siglo XX se crea, en Guayaquil, una distribuidora y productora, la Empresa Nacional de Cine Ambos Mundos. Para 1911 ellos graban y proyectan vistas de la Recepción del Excmo. Señor Víctor Eastman Cox con tomas del presidente Eloy Alfaro, sus ministros y el diplomático de los Estados Unidos. Para la tercera década de ese siglo el cine comienza a considerarse un arma propagandística y deja de pensarse solo en términos de entretenimiento. En 1920 el presidente José Luis Tamayo dice, en su discurso inaugural: “doy mi decidido apoyo a la cinematografía que populariza la maravilla de la ciencia, las letras y las industrias y hace conocer el progreso de las naciones. (…) Hemos de confiar en que muy pronto será realidad el propósito de que la cinta mágica lleve al exterior la propaganda que es necesario hacer de nuestro generoso país”. Ambos Mundos filma
en 1922 las Fiestas del Centenario de Quito con su auspicio. Con la salida de Tamayo y la llegada de la revolución juliana, la producción cinematográfica pierde un apoyo estatal que, como ejemplo, ya había logrado que la serie informativa Gráficos del Ecuador se exhibiera en cines comerciales.
Esas “vistas” también logran establecer que la mirada del creador se enfrenta a la interpretación y recepción de sus imágenes por parte del público. Cómo nos vemos y cómo nos miran y quién hace parte de ese “nos” queda patente en una carta indignada de un ecuatoriano, residente en Chile, que vio la proyección del documental De Italia al Ecuador (1925) de la empresa italiana Pitaluga Fer, de Torino:
De Italia al Ecuador, así se intitula una película pasada últimamente en los diversos cines de Valparaíso y que los ecuatorianos fuimos a ver, creyendo encontrar algo que signifique una propaganda favorable a nuestro país. Desgraciadamente no es así. Se trata de una cinta llena de inexactitudes en sus leyendas y de escenas repugnantes en los cuadros que reproduce. (…) Dice luego que 12
[Ecuador] tiene una población de 1 300 000 habitantes, compuesta de 50 mil europeos y 250 mil indios salvajes. (...) Hay también en esto una manifiesta mala fe, porque el Ecuador tiene en la actualidad aproximadamente unos 2 millones de habitantes, de los cuales habrá unos 200 mil indios, siendo la gran mayoría de sus habitantes blancos. (…) [A]l llegar a Guayaquil, los que tomaron la película se dirigieron a donde llegan las balsas, canoas y lanchas con frutas, todo lo cual ofrece un espectáculo primitivo. (…) Como ecuatoriano protesto por el insulto que entraña la película De Italia al Ecuador. Nuestro país cuenta con más de un millón de hombres civilizados y sus artes, sus letras, su comercio e industria se hallan muy adelantadas.
En los veinte también hace una importantísima incursión en el cine documental el padre Carlo Crespi, salesiano italiano residente en Ecuador, que filmará en 1926 Los invencibles shuaras del Alto Amazonas, lamentablemente mutilada por un incendio y de la que solo quedaron siete minutos, utilizados en 1995 por Ulises Estrella en una edición que incluye otro material.
También destacan las vistas filmadas por Miguel Ángel Álvarez (entre 1922 y 1935) y el noticiero Ecuador Noticiero de Ocaña Film de 1929. Las décadas del cincuenta y sesenta estarán marcadas por tres nombres: Demetrio Aguilera Malta, Gabriel Tramontana y Agustín Cuesta. El reconocido escritor Aguilera Malta, una de las figuras claves del realismo social en el país, hace varios registros documentales a lo largo de la década del cincuenta: Varias vistas del Ecuador (1950-1955), Inauguración Museo Instrumentos Musicales Pedro Pablo Traversari (1950) y Artes manuales populares (1952), mientras Tramontana y Cuesta crearán archivos invaluables de la actualidad nacional. El registro documental de los setenta correrá, en su mayoría, a cargo de las instituciones del naciente estado petrolero y se concentrará en la propaganda gubernamental.
Con el regreso a la democracia en la década del ochenta las cosas cambian por completo; un grupo de jóvenes cineastas rompen el relato institucional, paradójicamente recibiendo apoyo del departamento cultural del Banco Central, la Unión Nacional de Periodistas y la Casa de la Cultura Ecuatoriana. En esos años, lo indígena se moverá del margen al centro del discurso cinematográfico para reconfigurar, desde el cine, la representación de la nación en la pantalla. Dos documentales, Boca de lobo (1982), de Raúl Khalifé, y Los hieleros del Chimborazo (1980), de Gustavo e Igor Guayasamín, son registros importantes que no dejan de tener algo de fantasmagórico, pues sus cámaras filman un Ecuador que el discurso oficial se había negado a ver. Durante el gobierno del general Rodríguez Lara (19721976) este, al ser cuestionados sobre los posibles efectos negativos de la explotación petrolera en la Amazonía, dice, “ya no hay más problema indígena, todos nos volvemos blancos cuando aceptamos los objetivos de la cultura nacional”. Ese “blanqueamiento” desarrollista estará presente en los registros de la construcción de carreteras, industrias y pozos petroleros de la década anterior; en ellos los habitantes del país, por decreto, se convirtieron todos en mestizos. Boca de lobo y Los hieleros del Chimborazo ponen eso en duda. El documental de Khalifé es un viaje por el pasado-presente y futuro del pueblo de Simiatug, en la provincia de Bolívar. Un pueblo que poco a poco se despuebla de las familias mestizas dueñas de las tierras; dice una de las entrevistadas cerca del fin del documental: “a mi manera de pensar, creo que los que van a vivir eternamente son los naturales. (…) Las cuatro familias blancas que estamos, nos vamos a morir (…) esto va a quedar como principió, va a quedar solamente en manos de los naturales”. Si los que hablan a lo largo
de la película son los mestizos, las imágenes enfatizan ese “regreso” que menciona la entrevistada; el documental ganó el premio al mejor documental del Festival de Oberhausen en Alemania. El documental de los Guayasamín no es hablado, apenas escuchamos unas pocas palabras registradas al azar; son las imágenes las que nos asaltan hasta que, al llegar al fin, leemos sobre la pantalla:
En tiempos de la Colonia, los hieleros del Chimborazo bajaban con 150 mulas a las poblaciones costeñas de Babahoyo, Pueblo Viejo y Vinces. Los hieleros participaron en las luchas de Independencia. Emboscaron al ejército español y guiaron por sus chaquiñanes a las tropas patriotas que obtuvieron su primera victoria en las cercanías de Guaranda el 9 de noviembre de 1820. Han transcurrido desde entonces: 160 años 195 gobiernos El presupuesto nacional se ha incrementado de menos de 400 mil pesos en la presidencia de Flores a más de 47 mil millones de sucres para 1980. Sin embargo, para ellos, la historia se quedó en la Colonia.
NUEVAS PROPUESTAS
Entre los documentales más recientes, uno de los que ha tenido mayor circulación dentro y fuera del país es La muerte de Jaime Roldós (2013), de Lisandra Rivera y Manolo Sarmiento. En él aparece Gabriel Tramontana relatando, frente a la pantalla, la destrucción de su propio archivo. En una de las escenas finales del documental, cuenta cómo, luego de mostrarle al presidente Camilo Ponce las tomas que él hizo de la masacre de 1959 en Guayaquil, las destruyó para que no quedara un registro fílmico de ellas. Es una escena cargada donde queda abierta la reflexión sobre la importancia del registro fílmico y el poder de quien tiene la cámara, así como también sobre los discursos que se arman (o se dejan de armar) de la mano de la constatación fílmica de los hechos. Esa reflexión está muy presente en la producción documental de los últimos quince años. Una serie de factores –la existencia de una ley de cine, la creación de un instituto que asigna fondos para la producción, el interés por el cine en las nuevas generaciones, la oferta de estudios cinematográficos en el país y el festival de cine documental Encuentros del Otro Cine (EDOC)–