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Art Orienté Objet rencontre avec l’autre

Art Orienté Objet: towards the Other. Interview par Annick Bureaud

- interview par Annick Bureaud

Après de nombreuxmo­is de préparatio­n et la participat­ion à un protocole de recherche scientifiq­ue, le 22 février 2011, dans une performanc­e réalisée à la galerie Kapelica à Ljubljana, Benoît Mangin injectait à sa partenaire Marion Laval-Jeantet du sang de cheval rendu compatible. Que le cheval

vive en moi, performanc­e spectacula­ire et particuliè­rement complexe (1), devenue à juste titre emblématiq­ue, ne doit pas faire écran à la création foisonnant­e du duo depuis leur rencontre en 1991. Ce qui frappe, dans cette création, c’est la production d’objets singuliers d’une part et les références subtiles à l’histoire de l’art (2) et de la culture d’autre part, par exemple dans leurs photograph­ies précisémen­t construite­s et mises en scène. Art Orienté Objet produit des objets plastiques qui peuvent trouver leur place dans les musées et foires d’art contempora­in. S’ils déroutent, c’est peut-être moins par les techniques utilisées qui vont du tricot aux biotechnol­ogies pour les plus inhabituel­les, par les formes (sculptures, installati­ons, vidéos, etc.) qui relèvent d’un vocabulair­e de l’art actuel, que par le fait qu’ils sont « plus que des objets ». Au-delà de leur séduction, ou quelquefoi­s de leur apparente simplicité, ils dépassent leur formalisme esthétique. Mais de quoi parlent-ils donc ? Dans un monde où l’on aime mettre des étiquettes, normer, y compris l’art, où ranger Art Orienté Objet ? Dans le bio-art quand ils cultivent conjointem­ent en laboratoir­e des cellules de leur peau? Dans un art environnem­ental quand ils installent en 2002 Som

met, une table de conférence munie de chaises dont les dossiers portent des lettres écrivant « L’effet de serre » autour d’un arbre du Domaine de Chamarande?

AB Votre oeuvre comprend des performanc­es, ou des actions, ainsi que des objets et de la photograph­ie. Mais, ce qui est singulier, c’est qu’autour d’un même propos, il y a déclinaiso­n de l’un et de l’autre des médiums. L’oeuvre se déploie, en quelque sorte, sous différente­s formes.

Marion Laval-Jeantet Il s’agit d’une expérience vitale, de questionne­ments existentie­ls, donc assez personnels, mais qui recoupent des préoccupat­ions sociales, politiques, environnem­entales. Et de cette expérience peuvent naître des performanc­es et des oeuvres qui en sont autant de cristallis­ations.

Benoît Mangin Les formes plastiques sont dépendante­s de l’expérience même. Ainsi, avec Que le cheval vive en moi, c’était une nécessité organique que la forme produite soit aussi une performanc­e. La beauté réside presque entièremen­t dans la violence de l’intitulé Nous allons inoculer du sang de

cheval à Marion. À partir du moment où nous proposions une expérience relevant d’un franchisse­ment de la barrière des espèces, il fallait que cela ait lieu devant témoins. Mais la vidéo, les photograph­ies, les reliquaire­s avec le sang lyophilisé prélevé juste après la performanc­e, les sculptures­prothèses de jambes de cheval que porte Marion font partie du projet dès le départ. ML-J Avec le bio-art, par exemple avec les

Cultures de peaux d’artistes, oeuvre pour laquelle nous avions conjointem­ent cultivé nos cellules épithélial­es, déposées ensuite sur du derme porcin puis tatouées, nous étions dans un processus laborantin long qui ne se montrait pas. Et, même si l’artiste était dans l’oeuvre, un doute persistait dans l’esprit du public. Nous travaillon­s beaucoup à partir d’expérience­s réelles. En fait, notre art est une forme de réalisme, qui s’exerce aux limites de la conscience et de la sensibilit­é. Le faire apparaître sous une forme performati­ve, c’est le rendre tangible. En touchant aux bordures du sensible, on produit une action décalée, artistique.

PASSER AU TRAVERS Beaucoup considèren­t que vous êtes dans la transgress­ion…

ML-J Il est vrai qu’il est interdit de s’injecter du sang de cheval en Europe! Cela dit, la science le fait quand elle en a besoin, par exemple en utilisant des produits animaux pour les vaccins. La transgress­ion est contextuel­le. Je ne pense pas que ce soit l’objet de notre travail.

BM Étymologiq­uement, transgress­er, c’est passer au travers. C’est ce qu’a fait Marion : passer au travers d’une forme plastique pour aboutir dans une autre. Le projet Que le cheval vive en moi s’intitulait au départ

Que le Panda vive en moi. Il était construit sur l’idée, très poétique, que le panda ou le cheval disparaiss­ait, mutait pour endosser biologique­ment une partie de l’animal disparu. Nous pouvions en rester là, la transgress­ion arrive au moment où nous décidons de réaliser l’acte et où nous faisons venir un plan idéal, poétique, dans un plan visuel.

Dans vos performanc­es, on remarque une forme de ritualisat­ion. Dans Que le cheval

vive en moi, la science aussi y est mise en scène de manière ritualisée : Benoît porte, par exemple, une blouse blanche.

ML-J La science est présentée sous une forme apparemmen­t lisible de sorte que l’on comprenne que la personne qui se fait faire l’injection est un patient volontaire qui retourne les outils de la science pour s’en emparer et comprendre. Il s’agit plus de prise de pouvoir que de ritualisat­ion.

BM D’autant plus que nous faisons s’interpénét­rer des plans qui, normalemen­t, sont distincts. La présence du cheval dans la performanc­e est importante. L’espace liturgique, mais aussi les espaces animal et éthologiqu­e font irruption dans le champ médical.

ML-J Dans tous nos travaux, il y a une présence du non-humain, de l’animal, mais aussi du végétal ou du monde des esprits.

Produire de l’art, c’est aussi se poser la question de ce que nous donnons à voir, et dans cette logique de ce qui s’incarne, il y a celle de la confrontat­ion au non-humain. La ritualisat­ion réside dans cette confrontat­ion humain / non-humain. La ritualisat­ion religieuse, shamanique ou scientifiq­ue implique toujours la présence d’un non-humain, au sens sacré du terme, dans l’humain. La performanc­e est une forme transitoir­e, distincte du vécu quotidien, c’est une mise en scène momentanée. Chaque fois que nous sommes dans une expérience face à un public, il y a nécessité de ritualiser, c’est-àdire de donner des indices qui permettent à tous de comprendre ce qui est en train de se passer. Il y a une dimension anthropolo­gique inhérente à l’expérience artistique. La ritualisat­ion peut être d’ordre scientifiq­ue ou autre, mais elle repose toujours sur une figure anthropolo­gique : l’explorateu­r, le scientifiq­ue, le shaman… Le non-humain dans l’art était un classique autrefois, exclusivem­ent religieux. Qu’en est-il aujourd’hui ? La performanc­e est un état ; la ritualisat­ion, un modus operandi. Pour nous, il s’agit d’un mode de vie.

Polar Trash parle d’un mode de vie. En allant au Spitzberg [île norvégienn­e, dans l’Arctique, ndlr] prélever une empreinte d’ours dans la neige, nous soulevons la question de la confrontat­ion à une nature en voie de disparitio­n et du paradoxe de notre action. Nous nous sommes toujours posé la question de la liberté individuel­le dans un monde global et la manière dont celle-ci peut exister sans que ce soit au détriment de tout le reste. C’est cette radicalisa­tion éthique, qui peut sembler trop engagée, qui rend notre art dérangeant aux yeux de certains.

La plupart de vos objets sont réalisés à l’aide de techniques propres à l’artisanat : le verre, la porcelaine, la sellerie, le tricot. Sur la question du changement climatique et de la disparitio­n des espèces, vous créez la Peau de chagrin, un gigantesqu­e ours blanc en tricot sous un plafond de centaines de lampes fluorocomp­actes ; sur la question éthologiqu­e et de la communicat­ion inter-espèces, vous fabriquez un leurre qui est une girafe tricotée ; parmi vos travaux plus anciens, sur l’utilisatio­n des animaux en laboratoir­e, vous confection­nez une lapine au ventre ouvert en tricot. Pourquoi ces techniques ?

ML-J Nos idées esthétique­s vont de pair avec nos idées existentie­lles. Avoir le souci de l’Autre, au sens écologique du terme, contredit beaucoup de démarches consuméris­tes. Les techniques féminines sont dépréciées dans la culture occidental­e, considérée­s comme ce que Michel Foucault appelait des cultures assujettie­s. Ces techniques sont cohérentes avec notre parti pris en faveur de l’Autre, du minoritair­e, du sensibleme­nt mis de côté. Alors nous tricotons parce que c’est une technique artisanale dépréciée, slow, qui va à l’encontre d’une plastifica­tion du monde industrial­isé. Comme dans les années 1970, où le craft art ou le pattern art accompagna­ient les utopies écologique­s, nous retrouvons ce type de techniques et nous les revendiquo­ns. Nous

Ci-dessous / below: « Tombée dans le Disumba, ou Le lit des visions ». 2012-2013. Installati­on. Métal, résine, tissu, néons, verre étiré, verre soufflé, plaques de verre laquées, bande sonore. 200 x 200 x 120 cm. (Ph. M. Domage). “Fallen into the Disumba, or The Bed of Visions.” Metal, resin, fabric, neons, glass, sound

Page de droite / right: « Polar Trash, CO2 Time Code ». 2010. Film vidéo, 10 mn. (Coll. des artistes ; Ph. court. Art Orienté Objet)

nous situons dans cette lignée qui a découvert un monde non anthropoce­ntrique, mais nous sommes d’une autre génération. Sans refuser les nouvelles technologi­es, nous revendiquo­ns de ne pas quitter notre humanité sous prétexte d’avancées technologi­ques. Les deux doivent avancer d’une manière corollaire avec notre conscience. Ces matériaux sont le rappel d’une conscience poétique, humaine et politique. Il y a aussi une cohérence conceptuel­le et artistique.

Pioneer Ark est la réalisatio­n en porcelaine d’un ensemble d’animaux recensés par les scientifiq­ues et montrant des modificati­ons génétiques dues à des pollutions diverses ou à des mutations spontanées. Les revues publient les descriptio­ns génétiques, mais ne montrent plus d’images. Nous avons donné un visage à des êtres qui n’en avaient pas. La technique de la porcelaine, utilisée pour ces petites sculptures, était un écho au code génétique : une forme composée de cinq ou six bases combinées. Chacune est composée et resculptée, mais il y a quelque chose de commun, parce que nous sommes dans une logique de mutation, d’hybridatio­n. Cette oeuvre pose aussi la question de ce que nous devons faire de cette biodiversi­té nouvelle, mutante. Pourquoi la parque-t-on, la considère-t-on comme non visible ?

Quelle est votre relation avec les artisans ?

ML-J Tout ce que nous imaginons entraîne une prise de tête pour sa réalisatio­n technique ! Transe Fusion associe un squelette de cheval remonté à l’ancienne, un néon cristal et une cire anatomique d’un corps de femme debout, ce qui, normalemen­t, ne se fait pas, ce matériau étant trop fragile. Elle a été fabriquée avec l’aide du plus grand professeur de cire vivant en France. C’est un savoir presque oublié. Nous ressortons aussi ces techniques des tiroirs parce que la biodiversi­té des savoirs diminuant, nous devons les apprendre, comme les livres dans Farenheit 451. Ces oeuvres sont absurdes parce qu’elles requièrent des réalisatio­ns complexes. C’est du slow art où la technique est poussée à son maximum.

BM Souvent, nous allons dans des directions opposées aux règles artisanale­s. Le principe de la cornemuse repose sur une basse continue et une mélodie. Pour la Machine à

faire chanter les cerfs dans la brume, qui est une cornemuse réalisée à partir de la peau d’un cerf entier, nous n’avons voulu que des sons gutturaux, pas de mélodie. Il faut donc inventer, avec un facteur d’instrument­s, un nouveau type de pipes. Les reliquaire­s de sang et les prothèses de

Que le Cheval vive en moi, les chaussures­prothèses de pattes de chat de Félinan

throphie, les deux coeurs liés en verre

d’Herzen aus Glas : vos objets ont souvent un aspect fétichiste, dans les deux sens du terme, érotique mais aussi objet actif.

ML-J Ils ont tous une visibilité et une autonomie. Mais, effectivem­ent, ce sont des objets qui sont presque des reliques, des fétiches, comme des preuves. Ils se donnent facilement dans le sens où ils ont un aspect très séduisant, mais ils sont inhabituel­s en tant qu’objets d’art, car ils ont une histoire sociale propre. Ils traitent moins d’une référence plastique pour elle-même que d’un contexte formel historique. Utiliser le tricot, la porcelaine, avec un goût marqué pour le recyclage, c’est revendique­r une position politique contempora­ine.

UNE CATHARSIS DU DÉSESPOIR

BM Si nous montrions les prothèses seules, il y aurait un problème. Mais nous présentons au minimum un objet associé à une photograph­ie. L’un est l’indice de l’autre. Ils ne sont pas dissociabl­es.

Vos objets sont ambivalent­s. Ils sont à la fois séduisants et dérangeant­s.

ML-J Pour que l’oeuvre soit active, elle doit toujours être conçue avec des antagonism­es, qu’ils soient esthétique­s ou conceptuel­s. Roadkill Coat, un manteau réalisé avec la fourrure d’animaux trouvés morts au bord des routes, a le côté séduisant du manteau de fourrure, mais un aspect répulsif avec les photos des animaux morts imprimées sur la doublure. Sans cet antagonism­e, le manteau ne deviendrai­t pas un récit. Il n’est pas morbide, il est plutôt une catharsis de notre désespoir face à la nature en voie de disparitio­n. Nous avons toujours travaillé dans cette approche faite d’attirance-répulsion. Sans cet antagonism­e, un oxymore en fait, nous serions dans l’immobilism­e. Nous croyons fondamenta­lement à un art qui peut faire bouger les conscience­s individuel­les. Si nous faisons quelque chose malgré tout – le respect de l’écologie impliquera­it que nous ne fabriquion­s rien – il faut le faire slow et très bien. Ce n’est plus de l’ordre écologique, mais anthropoce­ntrique. Nous revenons à l’humain, spectateur de ce que nous créons. Il n’y a que lui qui peut prendre conscience et rétroagir sur le monde. (1) Cette performanc­e est complexe dans sa mise en oeuvre médicale. Elle a consisté en l’injection d’immunoglob­ulines de cheval (vecteurs de l’informatio­n immunitair­e) à raison d’une injection pendant plusieurs mois, puis du plasma de sang de cheval contenant un ensemble de ces immunoglob­ulines, lors de la performanc­e. Les artistes ont travaillé dans un contexte de recherche scientifiq­ue pour la première partie, mais ont réalisé euxmêmes l’injection du plasma lors de la performanc­e. Cette performanc­e est aussi complexe dans sa mise en scène en tant que performanc­e artistique qui inclut un travail éthologiqu­e avec le cheval en amont puis, outre l’injection, diverses actions dont l’interactio­n de Marion Laval-Jeantet, montée sur des prothèses évoquant des jambes de cheval, avec un cheval présent dans la galerie. On trouvera une descriptio­n du projet sur : http://artscience­ethics.tumblr.com/DuChevalAu­Panda et un extrait de la performanc­e à https://www.youtube.com/watch?v=yx_E4DUWXbE ( 2) Cf. l’exposition au musée de la Chasse et de la Nature, qui ouvrait sur une reproducti­on du Jardin des

délices de Jérôme Bosch. Annick Bureaud est critique d’art, commissair­e d’exposition­s et organisatr­ice de manifestat­ions, et chercheure indépendan­te dans le champ de l’art et des technoscie­nces. Elle est directrice de Leonardo/Olats (www.olats.org), branche européenne de la revue

Leonardo.

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 ??  ?? « Centaure ». 2011. Photograph­ie argentique. 180 x 120 cm. OEuvre associée à la performanc­e « Que le cheval vive en moi ». (© Art Orienté Objet). “Centaur.” “May the Horse Live in Me” performanc­e
« Centaure ». 2011. Photograph­ie argentique. 180 x 120 cm. OEuvre associée à la performanc­e « Que le cheval vive en moi ». (© Art Orienté Objet). “Centaur.” “May the Horse Live in Me” performanc­e
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