Na­li­ni Ma­la­ni une fé­mi­niste en Inde

Na­li­ni Ma­la­ni. Ma­triar­chy and Al­pha Males. De­vi­ka Singh

Art Press - - CONTENTS - De­vi­ka Singh

Ar­tiste pion­nière de la per­for­mance, de l’art vi­déo et de l’ins­tal­la­tion en Inde, Na­li­ni Ma­la­ni (née en 1946) crée des per­son­nages es­sen­tiel­le­ment fé­mi­nins, vic­times de vio­lences, ou aban­don­nés, vic­times d’une ur­ba­ni­sa­tion ou­tran­cière. À tra­vers ces fi­gures, l’ar­tiste confronte ré­cit an­ces­tral et his­toire contem­po­raine, et en­gage une ré­flexion sur la sur­vie de l’hu­ma­ni­té. Elle ex­pose au Centre Pom­pi­dou jus­qu’au 8 jan­vier 2018.

Pierres an­gu­laires d’une oeuvre riche et exi­geante, les théâtres d’ombres de Na­li­ni Ma­la­ni tissent, à tra­vers une va­rié­té de mé­diums, en­ga­ge­ment po­li­tique et prise de po­si­tion fé­mi­niste. Pré­sen­tées dans de nom­breuses ex­po­si­tions in­ter­na­tio­nales et ayant re­joint les col­lec­tions du Centre Pom­pi­dou, du MoMA de New York ou du Ki­ran Na­dar Mu­seum of Art de Del­hi, ses ins­tal­la­tions ont une ap­pa­rence en­voû­tante. Elles em­pruntent pour ce­la à la pein­ture ka­li­ghat du Ben­gale et trans­posent un foi­son­ne­ment de formes sai­sis­santes, peintes en re­vers sur des cy­lindres trans­pa­rents en ro­ta­tion, à la ma­nière des lan­ternes ma­giques. Ces su­per­po­si­tions d’images com­posent une vi­sion oni­rique du monde, dans la­quelle évo­luent des ani­maux et des créa­tures mu­tantes que l’on trouve aus­si bien dans les fables et les mythes in­diens, qu’eu­ro­péens. À ces images se mêle l’ombre des spec­ta­teurs, ain­si en­traî­nés dans l’espace nar­ra­tif. Une ins­tal­la­tion pré­sen­tée à la Do­cu­men­ta en 2012 et ins­pi­rée du ro­man in­ti­tu­lé Cas­san­dra (1984) – titre em­prun­té au poème de Faiz Ah­mad Faiz, In Search of Va­ni­shed Blood –

de l’écri­vaine fé­mi­niste al­le­mande Ch­ris­ta Wolf, avait ain­si cap­ti­vé les vi­si­teurs im­mer­gés dans l’ins­tal­la­tion. VIO­LENCE ET PAU­VRE­TÉ Au Centre Pom­pi­dou, Re­mem­be­ring Mad Meg forme l’épine dor­sale de la ré­tros­pec­tive or­ga­ni­sée par So­phie Du­plaix. S’y mêlent des vi­sions de femmes de condi­tion in­fé­rieure, comme le sou­ligne l’ar­tiste et théo­ri­cienne néer­lan­daise Mieke Bal : « Des jeunes filles, prises au piège d’une his­toire de vio­lence et de pau­vre­té, l’une a per­du une jambe sur une mine ; une autre, à la ma­nière d’Alice, saute à la corde, ver­sion in­no­cente de la ré­pé­ti­tion ; une jeune fille sans abri ou une ma­ni­fes­tante qui urine en pu­blic sont des ex­pres­sions de la pau­vre­té, mais évoquent aus­si le pres­ti­gieux pré­cé­dent de Rem­brandt (...). Tor­ture et exé­cu­tion à la Goya ; monstre se mé­ta­mor­pho­sant en femme, ou l’in­verse… » L’ins­tal­la­tion tire son titre d’un ta­bleau de Pie­ter Brue­ghel l’An­cien, Mar­got la folle (1562), sorte de per­son­nage dé­voyé qui sym­bo­lise, aux yeux de Ma­la­ni, l’un des der­niers es­poirs pour sau­ver l’hu­ma­ni­té. Dans d’autres oeuvres, elle s’ins­pire des mythes de Mé­dée et de Cas­sandre. Ce­pen­dant, ce n’est pas tant la place des femmes dans la so­cié­té que la part fé­mi­nine du monde que Ma­la­ni sou­haite mettre en exergue, « afin de re­vi­si­ter, se­lon un point de vue fé­mi­nin, l’his­toire écrite par les hommes », ex­plique-t-elle. Une oeuvre de jeu­nesse, Ona­nism (1969), pro­duite alors que Ma­la­ni était en­core étu­diante à la J.J. School of Art de Bom­bay, mais en­core in­édite, té­moigne à la fois de son en­ga­ge­ment fé­mi­niste et de son rôle pré­cur­seur, en Inde, dans l’uti­li­sa­tion du film au sein des arts vi­suels. Dans ce court­mé­trage noir et blanc, tour­né en 16 mm, la ca­mé­ra suit une femme aux che­veux longs et dé­ta­chés, prise de mou­ve­ments convul­sifs, un drap entre les jambes. Évo­ca­tion du plai­sir fé­mi­nin, mais aus­si de l’hys­té­rie et de son stig­ma, ce film fut re­je­té par les ar­tistes hommes qui l’en­tou­raient à ses dé­buts, tel le peintre Ak­bar Pa­dam­see. Ce­lui- ci avait pour­tant in­vi­té Ma­la­ni à par­ti­ci­per à l’ate­lier Vi­sion Ex­change Work­shop, qui joua un rôle d’in­cu­ba­teur pour les ex­pé­ri­men­ta­tions ci­né­ma­to­gra­phiques de l’ar­tiste. Na­li­ni Ma­la­ni émerge à Bom­bay au mo­ment où la scène ar­tis­tique in­dienne est en­core do­mi­née par les peintres mas­cu­lins du Pro­gres­sive Ar­tists’ Group. Plus de dix ans après, elle reste la seule femme re­pré­sen­tée dans l’ex­po­si­tion ma­ni­feste des ar­tistes de l’école d’art de Ba­ro­da, Place for People (1981), et par­vient à s’im­po­ser dans un uni­vers es­sen­tiel­le­ment mas­cu­lin. Ins­pi­rée de la AIR Gal­le­ry de New York, elle monte, avec la sculp­trice Pilloo Po­ch­kha­na­wa­la, le pro­jet d’une ex­po­si­tion d’en­ver­gure consa­crée aux ar­tistes in­diennes. Mais après plu­sieurs an­nées, mar­quées no­tam­ment par le dé­cès de Po­ch­kha­na­wa­la et le manque de moyens, elle re­nonce et com­mence, en 1987, à ex­po­ser col­lec­ti­ve­ment avec un groupe plus res­treint d’ar­tistes (Ni­li­ma Sheikh, Ar­pi­ta Singh et Madh­vi Pa­rekh). Avec ce­lui-ci, elle réa­lise l’ex­po­si­tion Through the Loo­king Glass. DU PAKISTAN À L’INDE ET À PA­RIS Na­li­ni Ma­la­ni a sur­tout très tôt dé­pas­sé les li­mites d’une gé­né­ra­tion d’ar­tistes in­diens ex­clu­si­ve­ment tour­née vers la pein­ture. Même si elle a pra­ti­qué ce mé­dium, elle a aus­si ex­pé­ri­men­té la pho­to­gra­phie, le ci­né­ma et l’ins­tal­la­tion. Ain­si Al­ley­way, Lo­har Chawl (1991), sa pre­mière ins­tal­la­tion par­ti­ci­pa­tive, confronte le quar­tier po­pu­laire de Lo­har Chawl, où elle vit et tra­vaille, et le quar­tier hup­pé du sud de Bom­bay où se si­tue la Che­mould Gal­le­ry. Com­po­sée de cinq feuilles de po­ly­es­ter peintes et de quelques pierres au sol, l’oeuvre su­per­pose les por­traits d’une fa­mille de sans-abri, d’une ou­vrière, d’un por­teur de ma­té­riaux, d’un ven­deur et d’un homme qui urine dans la rue. En écho à leurs ha­bi­ta­tions de for­tune, l’oeuvre se veut tech­ni­que­ment pauvre. Ma­la­ni y ex­ploite la trans­pa­rence et l’ap­pa­rente fra­gi­li­té du My­lar, un film po­ly­es­ter bon mar­ché qu’elle re­pren­dra dans nombre de ses ins­tal­la­tions. Autre ja­lon, sa pre­mière ins­tal­la­tion vi­déo d’en­ver­gure, Re­mem­be­ring To­ba Tek Singh (1998-1999), est conçue en ré­ponse aux tests nu­cléaires in­diens à Po­kha­ran, non loin de la frontière pa­kis­ta­naise. Cette oeuvre porte le titre de la nou­velle de Saa­dat Ha­san Man­to qui ra­conte l’échange ab­surde de pa­tients d’hô­pi­taux psy­chia­triques, au mo­ment de la par­ti­tion, en fonc­tion de leur ap­par­te­nance re­li­gieuse. À tra­vers l’uti­li­sa­tion d’ar­chives, l’ins­tal­la­tion ren­voie aux vio­lences qui ont mar­qué la sé­pa­ra­tion des deux pays. Na­li­ni Ma­la­ni est née à Ka­ra­chi, dans l’ac­tuel Pakistan, en 1946, soit un an avant la par­ti­tion de l’Inde bri­tan­nique, d’une mère sikh et d’un père théo­sophe et franc-ma­çon. Sa fa­mille se ré­fu­gie à Cal­cut­ta puis à Bom­bay. Cette his­toire est re­la­tée dans Ex­ca­va­ted Images (1997), une oeuvre dont le sup­port est une cou­ver­ture ayant ser­vi de ba­lu­chon à la grand-mère de l’ar­tiste lors de sa fuite de Ka­ra­chi. Des por­traits de femmes, un arbre gé­néa­lo­gique, mais aus­si des ar­ticles de jour­naux at­tes­tant de vio­lences com­mises ré­cem­ment contre les Da­lits (in­tou­chables) y sont trans­po­sés. Ré­fé­rence ré­cur­rente, la nou­velle de Saa­dat Ha­san Man­to y est im­pri­mée en an­glais, hin­di et our­dou – les trois langues par­lées com­mu­né­ment dans l’Inde du nord. Lors de sa pré­sen­ta­tion en Inde et au Pakistan, les vi­si­teurs étaient in­vi­tés à épin­gler des cor­dons sa­crés uti­li­sés par les hin­dous et les mu­sul­mans. Néan­moins, c’est pen­dant son sé­jour à Pa­ris de 1970 à 1972 qu’une pen­sée cri­tique sur la condi­tion des dé­pos­sé­dés s’éla­bore. « Grâce à ma carte d’étu­diant, ex­plique Ma­la­ni, je pou­vais as­sis­ter à n’im­porte quel cours don­né dans l’un des nom­breux éta­blis­se­ments pa­ri­siens. Cette pé­riode sans struc­ture est de­ve­nue l’aven­ture d’un ap­pren­tis­sage in­tel­lec­tuel et d’un en­ga­ge­ment po­li­tique, qui a fait de moi ce que je suis au­jourd’hui. » À Pa­ris, elle suit les cours de Noam Chom­sky et de Claude Lé­vi-Strauss, par­ti­cipe à des évé­ne­ments pu­blics ini­tiés par Mi­chel Lei­ris, Jean-Paul Sartre et Si­mone de Beau­voir et ren­contre Alain Res­nais, Jean-Luc Go­dard et Ch­ris Mar­ker à la Ci­né­ma­thèque fran­çaise. « Cha­cune de ces

par­ti­ci­pa­tions, pour­suit-elle, a nour­ri une mo­ti­va­tion pro­fon­dé­ment po­li­tique et hu­maine, et m’a ins­pi­rée pour le res­tant de mes jours. Un tel en­ga­ge­ment po­li­tique crée un état d’es­prit qu’au­jourd’hui on qua­li­fie­rait de “mi­li­tan­tisme cultu­rel“. » À son re­tour à Bom­bay, Ma­la­ni réa­lise le dip­tyque Uto­pia (1969-1976) qui té­moigne du désen­chan­te­ment face à l’échec de la mo­der­ni­sa­tion vou­lue par Ja­wa­har­lal Neh­ru. D’un cô­té fi­gure Dream Houses (1969), film d’ani­ma­tion tour­né en 8 mm, cou­leur ; de l’autre, Uto­pia (1976) tour­né en 16 mm, noir et blanc, qui donne son nom à l’oeuvre. Dans le pre­mier, Ma­la­ni su­per­pose des blocs de cou­leur sur une ma­quette d’ar­chi­tec­ture. Ins­pi­rée de Bu­ck­mins­ter Ful­ler et de son ami ar­chi­tecte Charles Cor­rea, le film évoque les construc­tions de lo­ge­ments so­ciaux dé­ci­dés par Neh­ru, mais aus­si les ex­pé­ri­men­ta­tions mo­der­nistes du Bau­haus. Dans le se­cond, une jeune femme contemple le pay- sage ur­bain désen­chan­té, où se cô­toient gratte-ciel et bi­don­villes. En su­per­po­si­tion ap­pa­raissent les images uto­pistes de Dream Houses. VERS UNE SO­CIÉ­TÉ MATRIARCALE Les mythes aux­quels Ma­la­ni fait ré­fé­rence dans ses oeuvres plus ré­centes se trans­posent aus­si dans la so­cié­té contem­po­raine. Pour le dra­ma­turge al­le­mand Hei­ner Mül­ler, une des ins­pi­ra­tions fon­da­trices de Ma­la­ni, à la­quelle elle rend hom­mage dans son ins­tal­la­tion Ham­let­ma­chine, Mé­dée, re­pré­sente le tra­vailleur im­mi­gré dans la so­cié­té al­le­mande contem­po­raine. De même, l’es­sayiste al­le­mand An­dreas Huys­sen note : Vi­sua­li­ser la dou­leur hu­maine et la souf­france so­ciale, pas­sées et pré­sentes, de ma­nière à ce que leur re­pré­sen­ta­tion nour­risse et éclaire la vie, au lieu de se com­plaire dans une ti­tilla­tion voyeu­riste ou de suc­com­ber au fa­ta­lisme face aux cycles my­thiques de la vio­lence – telle est, me semble-t-il, la quête qui ali­mente l’en­semble re­mar­qua­ble­ment co­hé­rent que forme l’oeuvre de Na­li­ni Ma­la­ni depuis les an­nées 1970. » En écho aux théâtres d’ombres, le po­lyp­tyque All we ima­gine as light (2017) montre les images et re­lève les pa­roles du monde ac­tuel. En ré­fé­rence au poète ca­che­mi­ri Agha Sha­hid Ali, le ré­cit de Ma­la­ni n’a pas de point de dé­part fixe. Dans ce jeu de cou­leur et de trans­pa­rence, ap­pa­raissent des per­son­nages dé­fi­gu­rés et des corps em­prun­tés à des livres d’ana­to­mie, tan­dis que des traî­nées se pro­pagent d’un pan­neau à l’autre. Ailleurs, une étreinte entre deux hommes et une femme te­nant une hyène fe­melle est ac­com­pa­gnée des mots de Agha Sha­hid Ali : « Je suis ce que tu as per­du. Mon sou­ve­nir s’in­ter­pose constam­ment dans ton his­toire. » C’est cette pen­sée-monde fé­mi­niste qui ca­rac­té­rise l’oeuvre de Ma­la­ni. Qua­rante-huit ans après Ona­nism, elle donne ain­si sa vi­sion du monde : « Com­prendre le monde d’un point de vue fé­mi­niste est un moyen es­sen­tiel pour en­vi­sa­ger un ave­nir plus op­ti­miste, si nous vou­lons réa­li­ser quelque chose qui res­semble au pro­grès de l’hu­ma­ni­té. (...) Ou en­core, si je veux dire les choses avec plus d’em­phase, je crois que nous de­vons ab­so­lu­ment rem­pla­cer l’homme tout-puis­sant par des so­cié­tés ma­triar­cales, si l’hu­ma­ni­té veut sur­vivre au 21e siècle. »

De­vi­ka Singh est cri­tique d’art et his­to­rienne de l’art, et com­mis­saire d’ex­po­si­tion ba­sée à Pa­ris.

Ci-des­sus / above: « All We Ima­gine as Light ». (Tout ce que nous pre­nons pour de la lu­mière]. 2017. Po­lyp­tyque. 11 pan­neaux peints au re­vers. 183 x 100 cm cha­cun (Bur­ger Col­lec­tion, Hong Kong; Ph. A. Rane). 11 pa­nels pain­ted on the back À gauche/ left: « Ona­nism ». 1969. Film noir et blanc 16 mm trans­fé­ré sur sup­port nu­mé­rique. 3 mn 52 sec. (Coll. Mu­sée national d’art mo­derne, Pa­ris © Na­li­ni Ma­la­ni). B/W film trans­fer­red on­to di­gi­tal sup­port

« Al­ley­way, Lo­har Chawl [Ruelle, Lo­har Chawl] ». 1991. Ins­tal­la­tion de cinq feuilles de My­lar trans­pa­rent peintes au re­vers, pierres. 200 x 102 cm (chaque feuille). (Coll. pri­vée © N. Ma­la­ni)

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