An­dré De­rain

Centre Pom­pi­dou 4 oc­tobre 2017 - 29 jan­vier 2018

Art Press - - CONTENTS - Marc Des­grand­champs

Rien ne vaut le re­gard d’un peintre comme guide d’une ex­po­si­tion. Re­nouant avec une an­cienne tra­di­tion, nous avons de­man­dé à Marc Des­grand­champs de nous ra­con­ter sa vi­site de l’ex­po­si­tion An­dré De­rain qui se tient au Centre Pom­pi­dou jus­qu’au 29 jan­vier. Dans les pages qui suivent c’est aux pho­to­gra­phies que pre­nait De­rain et que fait dé­cou­vrir cette ex­po­si­tion, que s’in­té­resse Étienne Hatt.

Cette ex­po­si­tion consa­crée à An­dré De­rain et or­ga­ni­sée par Cé­cile De­bray se concentre sur la dé­cen­nie pré­cé­dant la pre­mière guerre mon­diale, guerre dont il est cen­sé ne ja­mais être re­ve­nu si l’on en croit Pi­cas­so. De­rain est alors très jeune, il a entre vingt et trente ans, et son oeuvre connaît de nom­breux chan­ge­ments, des toiles fauves du dé­but aux pein­tures sombres et hié­ra­tiques de l’im­mé­diat avant-guerre. Cette di­ver­si­té, la ra­pi­di­té avec la­quelle il en­chaîne des pro­ces­sus de tra­vail par­fois très dif­fé­rents, sus­citent cu­rio­si­té et éton­ne­ment. Une chose d’em­blée cap­ti­vante est d’ob­ser­ver la re­la­tion du peintre avec la pho­to­gra­phie. Un grand ta­bleau réa­li­sé en 1903, Bal à Su­resnes, en té­moigne. Il est peint à par­tir d’une pho­to­gra­phie mise au car­reau, une image dont De­rain n’est pas l’au­teur, même s’il a par la suite pris de nom­breuses photos. Dans cette pein­ture, il res­pecte pour l’es­sen­tiel le mo­tif ini­tial, qui se voit ce­pen­dant mé­ta­mor­pho­sé par l’em­ploi de cou­leurs franches jux­ta­po­sées en un clair-obs­cur criard. La toile est im­pres­sion­nante, la proxi­mi­té dé­voi­lée avec son mo­dèle en aug­men­tant le trouble. On pense à des exemples pic­tu­raux plus tar­difs et tout aus­si proches de l eurs sources pho­to­gra­phiques, le pre­mier qui me vient à l’es­prit étant dans les an­nées 1930 le peintre an­glais Wal­ter Si­ckert et son por­trait du roi Édouard VIII peint à par­tir d’une image de ma­ga­zine, et ain­si jusque dans les an­nées 1960 où les ar­tistes pop et pho­to­réa­listes ne fe­ront plus mys­tère de leur ins­tru­men­ta­li­sa­tion de la re­pro­duc­ti­bi­li­té tech­nique. Il y a là un fil conduc­teur qui pour­rait per­mettre d’ou­vrir cer­tains ti­roirs trop ran­gés de l’his­toire de l’art, De­rain ap­pa­rais­sant de ma­nière in­at­ten­due comme un ac­teur de ce rap­port dia­lec­tique et sti­mu­lant entre pein­ture et pho­to­gra­phie. Bal à Su­resnes est aus­si un écho de la vie mi­li­taire de l’ar­tiste. En ef­fet, trois an­nées de conscrip­tion pré­cèdent cette « dé­cen­nie ra­di­cale », pour ci­ter le titre de l’ex­po­si­tion, dé­cen­nie qui se ter­mine par cinq an­nées de mo­bi­li­sa­tion dans les condi­tions que l’on sait, de 1914 à 1919, ce­la pour sou­li­gner une ca­rac­té­ris­tique bio­gra­phique qui a pu ac­com­pa­gner cer­taines hu­meurs sombres et scep­tiques at­tri­buées à l’ar­tiste. Un fait in­tri­gant de­meure la des­truc­tion qu’il opère d’une bonne par­tie de sa pro­duc­tion au dé­but de 1908. De quelle in­sa­tis­fac­tion, de quel désap­poin­te­ment cette des­truc­tion est-elle le symp­tôme ? En 1904, à sa sor­tie de ca­serne, il va vers les pay­sages des en­vi­rons de Pa­ris et, très vite, ap­pa­raissent des ta­bleaux re­mar­quables comme Bords de Seine à Cha­tou ou la Seine au Pecq, ce der­nier ta­bleau dé­sta­bi­li­sant le spec­ta­teur, la ran­gée d’arbres et les dia­go­nales de la berge en­traî­nant le re­gard en un bas­cu­le­ment vers la droite, au bas de la com­po­si­tion. La pein­ture n’est pas en­fer­mée dans un car­ré ou un rec­tangle, mais se donne à voir dans la pos­si­bi­li­té du hors-champ. Pa­ral­lè­le­ment aux ta­bleaux de Col­lioure et l’Es­taque des an­nées 1905 et 1906, ta­bleaux rat­ta­chés à ce qu’il est conve­nu d’ap­pe­ler sa pé­riode fauve, sont pré­sen­tées de nom­breuses aqua­relles. Je ne les connais­sais pas, et leur ex­pres­si­vi­té, leur spon­ta­néi­té et leur har­mo­nie sont une pro­messe de bon­heur, pour re­prendre cette for­mule sten­dha­lienne. Les cou­leurs et les lignes se dé­ploient sur le blanc du pa­pier en des en­sembles de fi­gures sou­vent nues. Cette sorte d’Eden peut évo­quer le Ma­tisse du Bon­heur de vivre, mais ce­la évoque aus­si et plus di­rec­te­ment les propres ta­bleaux de De­rain, l’Âge d’or et la Danse. La Danse est une pein­ture fas­ci­nante, entre autres par son as­pect com­po­site. La fi­gure cen­trale pour­rait s’être échap­pée de la pre­mière ver­sion des De­moi­selles d’Avi­gnon, celle de gauche pro­ve­nir d’un tym­pan ro­man, et celle de droite re­tour­ner au­près des Femmes d’Al­ger peintes par De­la­croix, telle que l’ont re­pé­rée cer­tains com­men­ta­teurs. Ce rap­port très libre avec la vie des formes, presque dé­sin­volte, fait du pas­sé ré­ac­ti­vé au sein du pré­sent un mo- teur de re­cherche va­lable pour toutes les époques. Cette di­men­sion tem­po­relle se re­lie à une ex­pé­rience cultu­relle et géo­gra­phique, De­rain s’im­pré­gnant pa­ral­lè­le­ment des arts afri­cains, asia­tiques et océa­niens, dans une ap­proche qui n’est plus cen­trée ex­clu­si­ve­ment sur l’art oc­ci­den­tal. Ain­si le co­lo­ris, la si­nuo­si­té des lignes, la ra­di­ca­li­té des aplats, la fron­ta­li­té des fi­gures font de la Danse une des oeuvres ma­jeures du siècle der­nier. Par com­pa­rai­son, j’ai été dé­çu par les grandes bai­gneuses qui viennent im­mé­dia­te­ment après dans le par­cours chro­no­lo­gique. Une des grandes ver­sions manque car elle était mon­trée jus­qu’au 29 oc­tobre dans la belle ex­po­si­tion du mu­sée d’art mo­derne de la Ville de Pa­ris ras­sem­blant De­rain, Bal­thus et Gia­co­met­ti. Celle du MoMA m’ap­pa­raît sim­pliste par son op­po­si­tion entre la clar­té des chairs et le fond sombre du bord de ri­vière. Celle de Prague, as­sez cé­za­nienne, re­pré­sente de mas­sives bai­gneuses aux vi­sages sty­li­sés, dont le jeu ap­puyé des re­gards in­tro­duit une re­pré­sen­ta­tion presque anec­do­tique. En re­vanche, les pe­tites ver­sions ont d’avan­tage d’im­pact par leur sim­pli­ci­té. Les bai­gneuses y ap­pa­raissent comme des élé­ments for­mels et non des per­son­nages. Sui­vant l’exemple de Cé­zanne, elles par­ti­cipent à l’ar­chi­tec­to­nie du ta­bleau. De très beaux pay­sages sont peints à Cas­sis dans les mêmes an­nées. Leur to­na­li­té est plus sourde qu’à Col­lioure, Londres ou l’Es­taque. Les feuillages s’as­som­brissent en noir et vert de phta­lo, pour par­ler pré­ci­sé­ment des cou­leurs. Un ciel bleu tra­ver­sé d’une langue de blanc les fait jaillir par contraste, tout comme les troncs dont la trace scinde la sur­face de la toile au pre­mier plan. En 1912, De­rain sé­journe à Vers, dans le Lot. Les pay­sages et les na­tures mortes réa­li­sés sur place ont un as­pect épu­ré, sé­vère, quel­que­fois âpre, âpre à la ma­nière dont Paul Ce­lan dé­cla­rait que la poé­sie était quelque chose de très haut, de très âpre. Je le res­sens par­ti­cu­liè­re­ment dans Fe­nêtre à Vers, un moyen for­mat où le noir et le gris ins­tallent une construc­tion sobre et ri­gou­reuse, re­haus­sée de quelques éclats de rouge et de rose. Cette ri­gueur contri­bue un peu plus tard à la mo­nu­men­ta­li­té des Deux Soeurs et de Ita­lienne as­sise, cette der­nière in­ache­vée lais­sant vi­sible la toile en ré­serve. Le bleu dense et sub­til de son cor­sage donne à ce por­trait toute sa pré­sence. Pré­sence aus­si des deux soeurs, fi­gu­rées en une touche lé­gère à la fois des­crip­tive et au­to­nome, dans le sens où j’ai le sen­ti­ment que, par­fois, chez De­rain, la fi­gure sur­git par in­ad­ver­tance. Quelques des­sins dans la der­nière salle, des nus dans des pay­sages crayon­nés en cou­leur, sont d’un trait si té­nu qu’ils ap­pa­raissent presque im­per­cep­tibles. Leur fra­gi­li­té même les rend pré­cieux au re­gard, re­pré­sen­ta­tions vul­né­rables et pré­ser­vées, juste avant la ca­tas­trophe de 1914.

Marc Des­grand­champs There’s no­thing like a pain­ter to guide you round the work of ano­ther pain­ter. For the De­rain ex­hi­bi­tion sho­wing at the Pom­pi­dou Cen­ter thru Ja­nua­ry 29 next, we as­ked Marc Des­grand­champs to do the ho­nors and re­vive a ve­ne­rable tra­di­tion. As for De­rain’s pho­to­graphs, a lit­tle-known as­pect of his work that the Pom­pi­dou brings to light, Etienne Hatt dis­cusses those at the back of this is­sue. ——— This An­dré De­rain ex­hi­bi­tion or­ga­ni­zed by Cé­cile De­bray fo­cuses on the de­cade lea­ding up to World War I, a war that, if Pi­cas­so is to be be­lie­ved, he ne­ver got over. De­rain was a young man at the time, bet­ween twen­ty and thir­ty, and his work went through ma­ny dif­ferent phases, from the Fauve can­vases of the ear­ly days to the dark, hie­ra­tic pain­tings of the im­me­diate pre-war years. This di­ver­si­ty, and the speed with which he swit­ched styles, are both in­tri­guing and sur­pri­sing. One im­me­dia­te­ly fas­ci­na­ting as­pect of all this is the pain­ter’s re-

la­tion to pho­to­gra­phy. A big pain­ting made in 1903, Ball of Sol­diers in Su­resnes, bears wit­ness to this. It was made by squa­ring up from a pho­to­graph, a pic­ture that De­rain did not create (even if he sub­se­quent­ly took large num­bers of his own photos). In this pain­ting he ge­ne­ral­ly fol­lows the ori­gi­nal pic­ture while me­ta­mor­pho­sing it by the use of bold co­lors jux­ta­po­sed in a ga­rish chia­ros­cu­ro. The can­vas is im­pres­sive and its clo­se­ness to its mo­del heigh­tens the sense of un­cer­tain­ty. It brings to mind la­ter pain­tings that are just as close to their pic­to­rial sources— the first that comes to mind is the por­trait of King Ed­ward VIII by the En­glish pain­ter Wal­ter Si­ckert, ba­sed on a ma­ga­zine pic­ture. Com­pa­ri­sons conti­nue in­to the 1960s, when the Pop ar­tists and hy­per­rea­lists made no se­cret of their ins­tru­men­ta­li­za­tion of tech­no­lo­gi­cal re­pro­du­ci­bi­li­ty. This gui­ding thread could lead us to reo­pen some art his­to­ri­cal dra­wers whose present neat­ness calls for a bit of se­rious rum­ma­ging. De­rain ap­pears in an unex­pec­ted light as pro­ta­go­nist of that dia­lec­ti­cal and sti­mu­la­ting re­la­tion bet­ween pain­ting and pho­to­gra­phy. Ball of Sol­diers in Su­resnes al­so echoes the ar­tist’s mi­li­ta­ry life. Three years of conscrip­tion pre­ce­ded what this ex­hi­bi­tion calls the ar­tist’s “ra­di­cal de­cade,” which en­ded with ano­ther five years of ar­med ser­vice, in condi­tions we all know well, from 1914 to 1919. This bio­gra­phi­cal ele­ment may help un­ders­tand the dark, skep­ti­cal moods at­tri­bu­ted to the ar­tist. One in­tri­guing fact is that he des­troyed a good part of his work in ear­ly 1908. What dis­sa­tis­fac­tion or di­sap­point­ment did this be­tray? In 1904, af­ter his per­iod in the bar­racks, De­rain was at­trac­ted to the land­scapes around Pa­ris. He star­ted pro­du­cing re­mar­kable pain­tings like The Banks of the Seine at Cha­tou and The Seine at Le Pecq. The se­cond pain­ting par­ti­cu­lar­ly des­ta­bi­lizes the vie­wer, with the row of trees and the dia­go­nals of the bank lea­ding the gaze to switch down towards the area at bot­tom right of the com­po­si­tion. The pain­ting is not en­clo­sed in a square or a rec­tangle, but makes us ima­gine its pos­si­bi­li­ty out­side the frame. Pa­ral­lel to the pain­tings of Col­lioure and L’Es­taque in 1905 and 1906, which are as­so­cia­ted with what is cal­led his Fauve per­iod, there are large num­bers of wa­ter­co­lors.These were new to me, and their ex­pres­si­ve­ness, their spon­ta­nei­ty and their har­mo­ny are what Sten­dhal would have cal­led a pro­mise of hap­pi­ness. The co­lors and lines spread over the white of pa­per in en­sembles of fi­gures that are of­ten pa­red down. This kind of Eden so­me­times brings to mind Ma­tisse in Le Bon­heur de vivre, but al­so, and more di­rect­ly, De­rain’s own pain­tings The Gol­den Age and The Dance. The Dance is a fas­ci­na­ting pain­ting, not least be­cause of its com­po­site ap­pea­rance. The central fi­gure looks as if it has come out of Les De­moi­selles d’Avi­gnon, while the one on the left might hail from a Ro­ma­nesque tym­pa­num, and the one on the right could date back to De­la­croix’s Wo­men of Al­giers, as a num­ber of com­men­ta­tors have poin­ted out. This ve­ry free, al­most ca­sual re­la­tion to the world of forms, makes the ar­tist’s reac­ti­va­tion of the past in the mid­st of the present func­tion as a search en­gine that is va­lid for all per­iods. This tem­po­ral di­men­sion is lin­ked to a cultu­ral and geo­gra­phi­cal one, in that De­rain was stee­ping him­self in Afri­can, Asian and Ocea­nic art at the time, brea­king away from an ex­clu­si­ve­ly Wes­tern ar­tis­tic fo­cus. The shades, si­nuous lines, ra­di­cal zones of flat co­lor and fron­ta­li­ty of the fi­gures make The Dance one of the ma­jor works of the last cen­tu­ry. In contrast, I was di­sap­poin­ted by the large ba­thers that come next in the chro­no­lo­gi­cal se­quence. One of the big ver­sions is mis­sing, sim­ply be­cause it was shown in the fine ex­hi­bi­tion at the Mu­sée d’Art Mo­derne de la Ville de Pa­ris which en­ded on Oc­to­ber 29, fea­tu­ring De­rain, Bal­thus and Gia­co­met­ti. The MoMA work strikes me as sim­plis­tic in its hand­ling of the contrast bet­ween the cla­ri­ty of the flesh and the dark ground of the ri­ver­side. The Prague pain­ting, with strong ele­ments from Cé­zanne, re­pre­sents thick­set ba­thers with sty­li­zed faces, whose em­pha­tic play of gazes in­tro­duces an al­most anec­do­tal qua­li­ty. In contrast, the sim­pli­ci­ty of the smal­ler ver­sions gives them grea­ter im­pact. The ba­thers there are more like for­mal ele­ments ra­ther than cha­rac­ters. In kee­ping with Cé­zanne’s prin­ciples, they par­take of the ar­chi­tec­to­nics of the pain­tings. De­rain pain­ted some ve­ry fine land­scapes in Cas­sis du­ring these years. The tones are more mu­ted than the Col­lioure, Lon­don or L’Es­taque works. The leaves dar­ken in­to phtha­lo­cya­nine black and green, to use pre­cise co­lor terms. A blue sky with a long white cloud brings them out by ef­fect of contrast, as it does the trunks whose lines cleave the sur­face of the can­vas in the fo­re­ground. In 1912, De­rain stayed in Vers, in Lot. The land­scapes and still lifes he made there have a ho­ned, se­vere look that is so­me­times harsh—harsh in the way Paul Ce­lan said that poe­try was so­me­thing ve­ry ele­va­ted, ve­ry harsh. I can sense it par­ti­cu­lar­ly in the Win­dow at Vers, a me­dium for­mat in which black and gray set up a plain, ri­go­rous construc­tion, heigh­te­ned by a few glints of red and pink. This ri­gor contri­butes to the mo­nu­men­ta­li­ty of the la­ter Two Sis­ters and Ita­lian Wo­man, the se­cond work un­fi­ni­shed, with the re­serve of the can­vas vi­sible. The subtle, dense blue of her bo­dice is what gives this por­trait its pre­sence. The same qua­li­ty is evident in the pain­ting of two sis­ters, re­pre­sen­ted with a light touch that is at once des­crip­tive and au­to­no­mous, in that I so­me­times have the fee­ling that, with De­rain, the fi­gure ap­pears in­ad­ver­tent­ly. A few dra­wings in the last room, nudes in land­scapes done in co­lor pen­cil, are so slight as to seem al­most im­per­cep­tible. Their ve­ry fra­gi­li­ty makes them pre­cious to the gaze, like vul­ne­rable, pre­ser­ved re­pre­sen­ta­tions fa­shio­ned just be­fore the di­sas­ter of 1914.

Marc Des­grand­champs Trans­la­tion, C. Pen­war­den

« La Danse ». 1906. Huile sur toile. 185 x 228 cm. Col­lec­tion par­ti­cu­lière. “The Dance“. Oil on can­vas

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