La pho­to­gra­phie

Art Press - - CONTENTS - Étienne Hatt

Da­vid Ho­ck­ney et An­dré De­rain ont ré­cem­ment par­ta­gé les hon­neurs du sixième étage du Centre Pom­pi­dou. Ils ont aus­si pour point com­mun de s’être in­té­res­sés à la pho­to­gra­phie et de l’avoir pra­ti­quée. Abon­dam­ment pour Ho­ck­ney, ré­gu­liè­re­ment pour De­rain. Ho­ck­ney a rem­pli des al­bums per­son­nels qui n’étaient pas mon­trés dans la ré­tros­pec­tive pa­ri­sienne, à la dif­fé­rence d’un port­fo­lio ca­li­for­nien de 1976 et de ses as­sem­blages pho­to­gra­phiques des an­nées 1980. On sait qu’avec ces der­niers, il vou­lait dé­pas­ser les li­mites de l’ap­pa­reil – la vi­sion fixe et mo­no­cu­laire d’un « cy­clope pa­ra­ly­sé », se­lon ses mots. En re­vanche, on sa­vait moins que De­rain, sen­sible à la pho­to­gra­phie dès la fin des an­nées 1890, a réa­li­sé plu­sieurs ta­bleaux d’après des cli­chés in­ter­pré­tés ou mis au car­reau. La pho­to­gra­phie offre à De­rain des mo­dèles. Elle est aus­si un exer­cice du re­gard. Com­men­tant, dans le ca­ta­logue (1), une pho­to­gra­phie du port de Mar­seille où ap­pa­raît le pont trans­bor­deur, à l’ar­rière-plan et par­tiel­le­ment ca­ché par une tour, Dominique de Font-Réaulx – dé­jà au­teure d’un ou­vrage sur les re­la­tions entre pein­ture et pho­to­gra­phie (2) – sou­ligne que la pho­to­gra­phie per­met­tait par exemple à De­rain de sai­sir com­ment deux points du pay­sage pou­vaient être liés. De­rain et Ho­ck­ney sont des peintres pho­to­graphes, une ca­té­go­rie qui s’ac­croît à la fa­veur de la (re)dé­cou­verte de fonds pho­to­gra­phiques. Ré­cem­ment, le mu­sée de Gre­noble a ain­si mis au jour dans ses ar­chives un en­semble de 1400 pho­to­gra­phies col­lec­tées ou prises par Hen­ri Fan­tin- La­tour. Qua­si ex­clu­si­ve­ment consti­tué de nus fé­mi­nins, il in­dique com­ment le peintre pal­lia une pé­nu­rie de mo­dèles. Il dresse aus­si un por­trait in­édit de l’ar­tiste en éro­to­mane. Les peintres pho­to­graphes sont au coeur des re­la­tions entre ces deux mé­diums. Alors qu’elle avait ra­pi­de­ment et lar­ge­ment pé­né­tré les ate­liers, la pho­to­gra­phie a vu son rôle dans le pro­ces­sus de créa­tion ar­tis­tique long­temps né­gli­gé. Sans doute ne vou­lait-on pas re­con­naître que la pein­ture puisse être tri­bu­taire de cette tech­nique. La pré­sen­ta­tion des cli­chés de De­rain au mur, et non sous vi­trine, et dès le dé­but de l’ex­po­si­tion, sou­ligne le che­min qui a depuis été par­cou­ru. À tel point qu’on se de­mande au­jourd’hui si les pho­to­gra­phies des peintres, d’abord consi­dé­rées comme un passe-temps ou de simples cli­chés de fa­mille, puis comme une ma­nière d’éclai­rer l’oeuvre peinte, ne puissent, en fait, être une oeuvre en soi.

AVANT-GARDE SEN­TI­MEN­TALE

C’était la ques­tion po­sée par une ré­cente jour­née d’étude au mu­sée De­la­croix (3) et c’est le par­ti pris du der­nier livre de Mi­chel Poi­vert. Dans les Peintres pho­to­graphes, de De­gas à Ho­ck­ney (4), l’his­to­rien de la pho­to­gra­phie rap­pelle briè­ve­ment l’ap­port de la pho­to­gra­phie à la pein­ture (re­nou­vel­le­ment de l’ins­pi­ra­tion, des ca­drages, etc.), avant de plon­ger dans des études de cas où il voit un dé­pas­se­ment de la va­leur d’usage de la pho­to­gra­phie (cli­chés de mo­dèles, do­cu­men­ta­tion) au pro­fit d’une pho­to­gra­phie comme espace de créa­tion pour les peintres. Un espace où se re­jouent des ques­tions de l’his­toire de la pho­to­gra­phie, comme le do­cu- ment et son es­thé­tique, et où en ap­pa­raissent d’autres, re­la­tives, no­tam­ment, au pour­quoi de ces images sou­vent « clan­des­tines ». Si bon nombre de peintres pho­to­graphes de la se­conde moi­tié du 20e siècle ont réa­li­sé des pho­to­gra­phies dans le cadre d’une pra­tique ar­tis­tique hy­bride, à l’ins­tar d’un Sig­mar Polke, d’autres ont fait oeuvre en de­hors de l’art, pa­ra­doxa­le­ment, dans le cadre de pra­tiques ama­teur ou fonc­tion­na­listes, comme la pho­to­gra­phie de mo­dèle. En ef­fet, avec la pho­to­gra­phie, le mo­dèle af­firme sa pré­sence et le peintre le met en scène ou laisse libre cours à sa jouis­sance sco­pique. La re­la­tion avec le mo­dèle de­vient alors une ex­pé­rience in­time, par­fois trans­gres­sive. Si le rap­port de l’ar­tiste au mo­dèle re­pose sur la do­mi­na­tion chez un Charles-Fran­çois Jean­del – dont un al­bum dé­cou­vert après sa mort re­cèle des cli­chés met­tant en scène son épouse nue et at­ta­chée –, il se re­nou­velle, jus­qu’au ren­ver­se­ment, quand un Ber­nard Du­four pho­to­gra­phie sa femme Mar­tine le pho­to­gra­phiant. Les pho­to­gra­phies de fa­mille des peintres doivent aus­si être re­gar­dées de près tant la pho­to­gra­phie ama­teur fut un ré­ser­voir de formes. Les ré­so­nances sont évi­dentes entre la pein­ture et la pho­to­gra­phie des Na­bis, avant tout Vuillard et Bon­nard, grands ob­ser­va­teurs du quo­ti­dien et adeptes de l’ins­tan­ta­né per­mis par les ap­pa­reils Ko­dak tout juste com­mer­cia­li­sés. D’autres échos ap­pa­raissent, même chez des peintres abs­traits. Poi­vert réunit ain­si Kan­dins­ky et Jo­seph Al­bers dans un cha­pitre « Avant-garde sen­ti­men­tale » pour sou­li­gner la syn­thèse de la pho­to­gra­phie de fa­mille et de l’ex­pé­ri­men­tal dont té­moignent les cli­chés très Nou­velle Vi­sion du pre­mier et les al­bums du se­cond dont les mon­tages dy­na­miques jouent sur la sé­ria­li­té. On le voit, les peintres pho­to­graphes ne sont pas des pho­to­graphes ama­teur comme les autres. Ils le sont d’au­tant moins qu’au re­gard in­for­mé par leur pra­tique pic­tu­rale et leur

culture vi­suelle, ils sont nom­breux, constate Poi­vert, à ajou­ter un re­fus des règles et des bons usages de la pho­to­gra­phie. Ain­si George Hen­drik Breit­ner ac­cu­mu­la les er­reurs, images sur­ex­po­sées ou voi­lées, qui, à la dif­fé­rence de l’ins­tan­ta­né net qui fige, pro­duisent un ef­fet de réel, une « illu­sion na­tu­ra­liste ». Ou en­core de Bal­thus qui, un siècle après, à la fin de sa vie, ne ces­sa de pho­to­gra­phier la jeune An­na Wah­li. Ses Po­la­roids flous semblent un sub­sti­tut à la pein­ture, voire une « pra­tique tes­ta­men­taire ». Quoi qu’il en soit, se­lon Mi­chel Poi­vert, « Bal­thus semble re­con­duire l’aven­ture se­crète d’une pra­tique pho­to­gra­phique qui s’éman­cipe de la ques­tion de l’usage pour se dis­tin­guer en une oeuvre sin­gu­lière. Un ailleurs de la pein­ture peut-être, mais plus con­crè­te­ment une fa­çon de bâ­tir un autre cor­pus d’images qui aurait, lui aus­si, va­leur d’opus. » (1) Cé­cile De­bray (dir.), An­dré De­rain, 1904-1914, la dé­cen­nie ra­di­cale, Centre Pom­pi­dou, 264 p., 42 eu­ros. L’ex­po­si­tion se tient jus­qu’au 29 jan­vier 2018. (2) Pein­ture & Pho­to­gra­phie. Les en­jeux d’une ren­contre. 1839-1914, Flam­ma­rion, 2012. (3) Les Peintres pho­to­graphes, sous la di­rec­tion de Dominique de Font-Réaulx et Mi­chel Poi­vert, as­sis­tés de Co­lette Mo­rel, Mu­sée national Eu­gène De­la­croix, 3 oc­tobre 2017. (4) Ci­ta­delles & Ma­ze­nod, 256 p., 59 eu­ros. ——— Da­vid Ho­ck­ney and An­dré De­rain re­cent­ly sha­red the ho­nor of ap­pea­ring on the top floor of the Pom­pi­dou Cen­ter. Ano­ther com­mon point is their in­ter­est in and prac­tice of pho­to­gra­phy, abun­dant in the case of Ho­ck­ney and re­gu­lar in De­rain’s. Ho­ck­ney has pro­du­ced per­so­nal pho­to al­bums that were not shown in his recent Pa­ris re­tros­pec­tive, al­though it did in­clude a 1976 California port­fo­lio and pho­to­mon­tages from the 1980s, when he sought to over­come the ca­me­ra’s li­mits—the sta­tic, mo­no­cu­lar vi­sion of a “pa­ra­ly­zed Cy­clops,” he cal­led it. De­rain’s pho­to­gra­phy is less known, al­though he be­came fas­ci­na­ted with it as a tee­na­ger. He made a num­ber of pain­tings wor­king from photos, so­me­times en­lar­ging their images by squa­ring them up. For him, pho­to­gra­phy was both a source of sub­jects and a way to train the eye. In a ca­ta­logue text,(1) Dominique de FontRéaulx, who pre­vious­ly wrote a book about the re­la­tion­ship bet­ween pain­ting and pho­to­gra­phy,(2) com­ments on a De­rain pho­to of the port of Mar­seille in which the no lon­ger ex­tant ae­rial lift bridge span­ning the har­bor can be seen in the back­ground, par­tial­ly hid­den be­hind a to­wer. He em­pha­sizes that pho­to­gra­phy made it pos­sible for people like De­rain to grasp how two points in a land­scape could be lin­ked. De­rain and Ho­ck­ney are both pain­ter-pho­to­gra­phers, a group whose ranks are swel­ling thanks to the (re)dis­co­ve­ry of other ar­tists’ pho­to col­lec­tions. Re­cent­ly the Gre­noble mu­seum made pu­blic its col­lec­tion of a set of 1,400 photos ta­ken or col­lec­ted by Hen­ri Fan­tinLa­tour, al­most all of them fe­male nudes. Ap­pa­rent­ly this is how the pain­ter over­came a shor­tage of avai­lable mo­dels. The col­lec­tion al­so consti­tutes a unique por­trait of the ar­tist as a sex ad­dict. Pain­ter-pho­to­gra­phers are at the core of the re­la­tion­ship bet­ween the two me­dia. Even though ar­tists be­gan ma­king ex­ten­sive use of pho­to­gra­phy ear­ly on, its role in the pro­duc­tion of their work was long over­loo­ked be­cause of a re­luc­tance to re­co­gnize that pain­ting could owe so much to mere me­cha­ni­cal re­pro­duc­tion. By han­ging De­rain’s photos on the walls along the whole course of the ex­hi­bi­tion, ins­tead of dis­playing them in vi­trines, the Pom­pi­dou show poses the ques­tion of how pain­ters’ photos have been consi­de­red his­to­ri­cal­ly. Once as­si­gned to the low­ly ca­te­go­ry of a pas­time or fa­mi­ly snap­shots, pain­ters’ photos were la­ter seen as ac­ces­so­rial clues to rea­ding their pain­tings. Is it now time, per­haps, to see them as works of art in them­selves? This ques­tion was the sub­ject of a recent sym­po­sium held at the Mu­sée De­la­croix in Pa­ris.(3) The la­test book by one of the co­or­di­na­tors, Mi­chel Poi­vert, argues in the af­fir­ma­tive. In Les Peintres pho­to­graphes, de De­gas à Ho­ck­ney,( 4) this his­to­rian of pho­to­gra­phy first brie­fly sum­ma­rizes the me­dium’s contri­bu­tions to pain­ting (as a source of ins­pi­ra­tion or a way to re­think fra­ming, for ins­tance), be­fore dee­ply exa­mi­ning case stu­dies where, in his opi­nion, the im­me­diate uti­li­ta­rian va­lue of pho­to­gra­phy (as a sub­sti­tute for mo­dels, as do­cu­men­ta­tion, etc.) for pain­ters gave way to a whole dif­ferent role, be­co­ming a space of crea­tion. A space where is­sues in the his­to­ry of pho­to­gra­phy re­merge, such as the re­la­tion­ship bet­ween do­cu­ment and aes­the­tic ob­ject, and new ones ap­pear—for example, the rai­son d’être of what are of­ten cal­led “clan­des­tine” images. While ma­ny late twen­tieth-cen­tu­ry pain­ter-pho­to­gra­phers made photos as part of a hy­brid ar­tis­tic prac­tice, like Sig­mar Polke, others made them as non-art, pa­ra­doxi­cal­ly, as in the case of ama­teur pho­to­gra­phers or pu­re­ly func­tio­nal prac­tices like ta­king pic­tures of mo­dels. With pho­to­gra­phy, the mo­del af­firms her pre­sence and the pain­ter stages her in an im­plied nar­ra­tive or sim­ply gives full rein to his sco­pic im­pulses. In this case the re­la­tion­ship with the mo­del be­comes an in­ti­mate and so­me­times trans­gres­sive ex­pe­rience. In work like that of Char­lesF­ran­çois Jean­del the re­la­tion­ship bet­ween the ar­tist and mo­del is one of do­mi­na­tion (an al­bum dis­co­ve­red af­ter his death is full of pic­tures of his wife na­ked and bound), but it can be re­ver­sed, as when Ber­nard Du­four pho­to­graphs his wife Mar­tine pho­to­gra­phing him. Fa­mi­ly photos by pain­ters should al­so be clo­se­ly exa­mi­ned, since ama­teur pho­to­gra­phy has been such a wells­pring of forms. There are ob­vious re­so­nances bet­ween the pain­tings and photos of the Na­bis, above all Vuillard and Bon­nard, who were ex­cellent ob­ser­vers of eve­ry­day life and adept at cap­tu­ring the ins­tant, made pos­sible by the recent ap­pea­rance of Ko­dak ca­me­ras on the mar­ket. Echoes can al­so be seen in the work of abs­tract pain­ters. Poi­vert connects Kan­dins­ky and Jo­seph Al­bers in a chap­ter en­tit­led “Sen­ti­men­tal Avant-garde” to em­pha­size the syn­the­sis of fa­mi­ly snap­shots and ex­pe­ri­men­ta­lism re­pre­sen­ted by the high­ly New Vi­sion photos of the for­mer and the al­bums of the lat­ter whose dy­na­mic mon­tages use se­ria­li­ty to an al­most ci­ne­ma­tic ef­fect. Evi­dent­ly, pain­ter-pho­to­gra­phers are not like other ama­teur pho­to­gra­phers, es­pe­cial­ly when their gaze is in­for­med by their pain­ter­ly prac­tice and vi­sual culture conscious­ness. Ma­ny re­ject the rules and cus­toms of pho­to­gra­phy. For example, George Hen­drik Breit­ner’s photos are of­ten blur­red and/or double ex­po­sures, un­like well-fo­cu­sed pho­to­gra­phy that seeks to freeze a mo­ment, but ne­ver­the­less pro­duce a rea­lis­tic ef­fect, a “na­tu­ra­list illu­sion.” Or take Bal­thus, a cen­tu­ry la­ter, who in his twi­light years ob­ses­si­ve­ly pho­to­gra­phed the tee­nage An­na Wah­li. His blur­ry Po­la­roids seem like a sub­sti­tute for pain­ting, an at­tempt to pro­duce a last tes­ta­ment. “Bal­thus,” Poi­vert writes, “seems to conti­nue the ‘se­cret ad­ven­ture’ of a pho­to­gra­phic prac­tice eman­ci­pa­ted from use va­lue to pro­duce unique art­works. This may be pain­ting by other means, but more concre­te­ly it is a way to construct ano­ther bo­dy of images that can be consi­de­red art­works in their own right.”

Trans­la­tion, L-S Tor­goff (1) Cé­cile De­bray (ed.), An­dré De­rain, 1904-1914, la dé­cen­nie ra­di­cale, Centre Pom­pi­dou, 264 p., 42 eu­ros. (2) Pein­ture & Pho­to­gra­phie. Les en­jeux d’une ren­contre. 1839-1914, Flam­ma­rion, 2012. (3) Les Peintres pho­to­graphes, a se­mi­nar di­rec­ted by Dominique de FontRéaulx and Mi­chel Poi­vert, with Co­lette Mo­rel, Mu­sée National Eu­gène De­la­croix, Oc­to­ber 3, 2017. (4) Ci­ta­delles & Ma­ze­nod, 256 p., 59 eu­ros.

George Hen­drik Breit­ner. « Nu de­bout ». 1889-1915. Épreuve gé­la­ti­no-ar­gen­tique, ti­rage mo­derne. (La Haye, Rijks­bu­reau voor Kuns­this­to­rische Do­cu­men­ta­tie)

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