TOURS Cécile Bart

Centre de création contemporaine Olivier Debré / 9 décembre 2017 - 11 mars 2018 La danse et le cinéma hantent l’oeuvre de Cécile Bart depuis de nombreuses années. En 1998, elle intitule l’une de ses expositions Tanzen (Danse) au prétexte que ses écrans peints – opaques ou transparents selon la façon dont la lumière les traverse – sont disposés dans l’espace un peu comme des corps susceptibles de se déplacer. Et, en 2001, dans l’entretien qu’elle m’avait accordé pour artpress (n° 264), elle proposait de regarder ses dispositifs intégrant le spectateur « comme du cinéma in situ et en temps réel », dans la mesure où l’on peut dire que les écrans saisissent, « enregistrent », à la manière d’un film, les allers et venues du public avec lequel ils se partagent le lieu. La splendide exposition Silent Show était donc d’une certaine manière annoncée depuis longtemps. L’artiste n’avait cependant encore jamais sauté le pas consistant à se servir de ses grands écrans tendus sur châssis, à l’instar de véritables surfaces de projection pour d’authentiques séquences filmiques consacrées à la danse. Si elle l’a fait à Tours, c’est parce qu’elle s’est vu offrir la possibilité d’investir une salle entièrement plongée dans le noir, éclairée seulement par la lumière de l’image cinématographique traversant les écrans. Comprenant neuf toiles de ce type dressées à la verticale dans l’espace, l’installation permet ainsi de se promener à la fois au milieu des corps réels des spectateurs et au milieu des corps de cinéma qui s’inscrivent sur les écrans et projettent leurs ombres mobiles sur le sol. Le projet de Cécile Bart, d’inspiration minimaliste et basé sur des principes simples, faciles à observer, donne ici naissance à une oeuvre foisonnante, pleine de mouvements et de reflets au pouvoir envoûtant. La grâce de cette mise en scène repose sur un certain nombre de décisions soigneusement mûries : choix des extraits filmiques, choix d’une projection muette et en noir et blanc. Beaucoup d’extraits proviennent de films des années 1950 et 1960 (Pollet, Bergman, Pasolini…) et tous sont très courts (30 secondes en moyenne), de sorte que les pas exécutés par les danseurs, cadrés en plans serrés, se répètent indéfiniment en boucle, produisant une espèce d’itération hypnotique qui n’est pas sans rappeler l’ivresse que procure la danse pratiquée à satiété. L’accumulation de ces séquences sautillantes (tant parce qu’il s’agit de danse qu’en raison de leur effet saccadé, très « cinéma des frères Lumière »), séquences qui éveillent un vague sentiment de nostalgie, imprime à l’ensemble un caractère proche du document ethnographique. Ce sentiment s’amplifie au spectacle d’une danse tribale filmée en 1914 par Edward Sheriff Curtis ; il s’atténue devant une jeune fille s’exerçant aux claquettes dans Boy Meets Girl de Leos Carax, mais se transforme alors en un autre, assez semblable : le sentiment d’assister à la jeunesse d’un art ou, plutôt, à son recommencement. Comment, après cela, ne pas se mettre à danser?

Catherine Francblin ——— Dance and cinema have haunted the work of Cécile Bart for many years. In 1998 she titled one of her exhibitions Tanzen (Dance) on the pretext that her painted screens, which could be opaque or transparent depending on the light, were set out in space a bit like bodies ready to move around. And, in 2001, in an interview she gave me for artpress (no. 264), she suggested that her works integrating the viewer be seen as “site-specific, real-time cinema,” insofar as it can be said that the screens capture, or “record” like a film, the coming and going of the visitors with whom they share the space. The splendid exhibition Silent Show has, in a certain way, been a long time coming, therefore. But the artist had never before gone so far as to use her big screens on stretchers to project authentic filmed sequences about dance. If she has done this inTours, it is because she was given the chance to take over a room that was completely dark, apart from the light of the cinematic images crossing the screens. Comprising nine canvases of this kind, raised vertically in space, the installation allows visitors to move amidst the real bodies of their fellow viewers and amidst the cinema bodies that appear on the screens and cast their mobile shadows on the floor. Bart’s project, which is minimalist in style and based on principles that are simple and easy to observe, has given rise here to a teeming work that is full of movements and reflections.Their power is spellbinding. The grace of this mise-en-scène rests on a certain number of carefully considered decisions, notably the choice of the film excerpts and the choice of silent projections in black-and-white. Many of the sequences come from films of the 1950s and 1960s (Pollet, Bergman, Pasolini, etc.) and all are very short (on average, 30 seconds), which means that the steps of the dancers, framed in close up, form endlessly repeated loops and produce a space of hypnotic iteration whose effect is not unlike that of repeated dancing. The accumulation of these sequences which seem to skip (both because their subject is dance and because of their very jumpy, “early cinema” effect), and which awaken a vague feeling of nostalgia, gives the ensemble something of the feel of an ethnographic document. This impression is heightened by the film of a tribal dance made in 1914 by Edward Sheriff Curtis, but attenuated when we see a young girl practicing her tap dancing in Boy Meets Girl by Leos Carax. It then turns into another, slightly similar sensation: the sense that we are observing the youth of an art form or, rather, its new beginning. How, after all that, can you not want to start dancing yourself?

Translation, C. Penwarden