Da­vid Lynch, Tex­ture rêve, Tex­ture temps

Art Press - - CONTENTS - Jean-Jacques Man­za­ne­ra

Dream Tex­tures, Time Tex­tures

Jean-Jacques Man­za­ne­ra

À l’oc­ca­sion de la pa­ru­tion de l’Es­pace du rêve de Da­vid Lynch, ou­vrage hy­bride as­so­ciant une bio­gra­phie réa­li­sée par Kris­tine McKen­na et une au­to­bio­gra­phie (JC Lat­tès, 600 p., 25,90 eu­ros), de la ré­tros­pec­tive Da­vid Lynch.

So­meone Is in my House au Bon­ne­fan­ten­mu­seum à Maas­tricht (30 no­vembre 2018 - 28 avril 2019) et de deux ex­po­si­tions suisses au mu­sée Alexis Fo­rel (Morges) et à la Mai­son du diable, Fon­da­tion Fel­li­ni pour le ci­né­ma (Sion) jus­qu’au 16 dé­cembre, Jean-Jacques Man­za­ne­ra ob­serve, à tra­vers Twin Peaks: The

Re­turn, l’oeuvre d’un ar­tiste to­tal.

L’Es­pace du rêve semble énon­cer le dé­rou­lé chro­no­lo­gique d’un par­cours en pré­sen­tant, en cou­ver­ture, la pho­to­gra­phie an­cienne d’un pe­tit gar­çon blond, ma­cu­lé de boue, qui re­garde vers le hors-champ, et, en qua­trième de cou­ver­ture, Da­vid Lynch tel que nous le connais­sons: re­gard pé­né­trant mais tour­né vers l’in­té­rieur, sour­cils fron­cés, che­veux sa­vam­ment ébou­rif­fés, col de che­mise soi­gneu­se­ment fer­mé jus­qu’au der­nier bou­ton. La mé­thode adop­tée offre d’em­blée un pas de cô­té qui rend l’ap­proche au­to­bio­gra­phique à la fois pré­cise et sin­gu­lière : les seize cha­pitres sont sub­di­vi­sés se­lon deux pans, d’un cô­té, une par­tie bio­gra­phique ré­sul­tant des en­quêtes avec té­moi­gnages me­nées par la jour­na­liste et cri­tique du Los An­geles Times, Kris­tine McKen­na, de l’autre, un ré­cit à la pre­mière per­sonne nar­ré par Lynch qui vient com­plé­ter, rec­ti­fier, dé­ve­lop­per la « re­cons­ti­tu­tion » qui pré­cède. Dé­marche re­mar­qua­ble­ment syn­thé­ti­sée par les au­teurs eux-mêmes en pré­face : il s’agit de la « conver­sa­tion qu’un in­di­vi­du a pu en­ga­ger avec sa propre bio­gra­phie ». Comme le dit très bien Mi­chel Chion (1) à l’en­tame de son ou­vrage fon­da­teur sur le ci­néaste : « Au com­men­ce­ment, il n’y avait pas un au­teur, seule­ment un film : Era­se­rhead. [...] En somme le film était par­fait, puis­qu’il ap­par­te­nait com­plè­te­ment à son pu­blic, et que la sil­houette d’un au­teur ne lui fai­sait pas en­core écran. » Phrase que l’on peut mettre en écho avec cette as­ser­tion de Kris­tine McKen­na: « La vie de Lynch fut trans­for­mée par le rou­leau com­pres­seur de Twin Peaks, sui­vi de la Palme d’or pour Sai­lor et Lu­la à Cannes et, à comp­ter de ce mo­ment, il de­vint à la fois une marque et une épi­thète. Su­bi­te­ment, on pou­vait qua­li­fier quelque chose de lyn­chien et les gens sa­vaient ce que vous vou­liez si­gni­fier par là. » Si Dean Hur­ley, de­si­gner so­nore des tra­vaux de Lynch de­puis une di­zaine d’an­nées, dé­clare qu’« il a la main­mise de son es­prit et sait res­ter im­pré­vi­sible comme le meilleur joueur de po­ker du monde », nous de­vons no­ter l’im­por­tance de la nuance ap­por­tée par Lynch en amont du cha­pitre consa­cré à Mul­hol­land Drive (2001) : « Il est faux de dire que je ne sais pas où je vais avant un tour­nage, si­non per­sonne ne me fe­rait confiance. [...] Ce­pen­dant, une fois lan­cé, de nou­velles op­por­tu­ni­tés se pré­sentent. Et comme rien ne se passe ja­mais comme pré­vu, on est obli­gé de s’adap­ter. Le ré­sul­tat n’en est que meilleur. » Confiance en l’in­tui­tion donc, qui, tout en étayant la créa­tion lyn­chienne, l’em­pêche de de­ve­nir sys­té­ma­tique et l’oblige à de­meu­rer en phase avec les flux les plus sai­sis­sants de son es­prit. Rap­pe­lons que Lynch avait pris le contre­pied de la cé­lé­bra­tion dont il fai­sait l’ob­jet après Mul­hol­land Drive en conce­vant In­land Em­pire (2007), un film li­bé­ré de toute su­jé­tion aux ca­nons nar­ra­tifs ou à quelque in­jonc­tion de pu­re­té es­thé­tique, lais­sant nombre d’ad­mi­ra­teurs sur le car­reau. Même s’il s’éloi­gna du ci­né­ma, il se­rait er­ro­né de dire que Lynch dé­ci­da alors de « se taire », à l’ins­tar d’un Bé­la Tarr après le Che­val de Tu­rin (2011) car, au contraire, il n’a ces­sé de sur­gir au gré des évé­ne­ments ar­tis­tiques les plus di­vers, comme il l’a d’ailleurs tou­jours fait : grande ré­tros­pec­tive à la Fon­da­tion Car­tier pour l’art contem­po­rain, The Air is on Fire, dé­mul­ti­pli­ca­tion d’ex­po­si­tions thé­ma­tiques (pho­to­gra­phies, li­tho­gra­phies, pein­tures...) aux quatre coins du monde(2), pu­bli­ci­tés, disques et bien sûr lan­ce­ment pion­nier d’un web­site pas­sion­nant. TWIN PEAKS: THE RE­TURN Alors que l’art et la dé­fense du for­mat sé­rie ne semble plus un com­bat avant-gar­diste, il ap­pa­raît sa­lu­taire que Da­vid Lynch re­batte les cartes avec son grand re­tour à la créa­tion ci­né­ma­to­gra­phique via la sai­son 3 de Twin Peaks, sur­ve­nant 25 ans après la sor­tie du film Twin Peaks: Fire Walk With Me, pre­quel ci­né­ma­to­gra­phique de la sé­rie, alors in­jus­te­ment in­com­pris mais en large voie de ré­ha­bi­li­ta­tion. Une fois en­core, Lynch a quelques lon­gueurs d’avance car « le film » de 18 heures que consti­tue Twin Peaks : The Re­turn (3) pos­sède plus de pro­po­si­tions nou­velles, d’in­ven­tions nar­ra­tives et plas­tiques que l’es­sen­tiel des films ou sé­ries vus ces der­nières an­nées, et ce avec un na­tu­rel confon­dant. Créer de nou­veaux sons et images est une fonc­tion aus­si na­tu­relle que res­pi­rer pour Lynch, qui a tou­jours en­tre­te­nu un rap­port or­ga­nique avec son art, comme le prouvent ses très beaux courts mé­trages The Al­pha­bet et The Grand­mo­ther (4), qui an­non­çaient les am­bi­tions dé­miur­giques d’un grand ac­cou­cheur d’uni­vers men­taux.

Re­ve­nir vers Twin Peaks dans 25 ans était le ren­dez-vous énon­cé par Lau­ra Pal­mer de­vant l’agent Co­oper en fin de sai­son 2, et tout se passe comme si Da­vid Lynch avait écou­té de ma­nière di­recte, sans plans pré­con­çus, cette pro­messe que ses propres créa­tures lui avaient faite, et qu’il se de­vait de la mettre en oeuvre. No­tons d’abord que Lynch a dé­ci­dé de de­meu­rer le réa­li­sa­teur de l’en­semble des épi­sodes, ce qui n’était pas le cas des sai­sons 1 et 2, et ce­la pré­sup­pose un chan­ge­ment de taille quant à la maî­trise d’une vé­ri­table vi­sion d’en­semble nar­ra­tive et es­thé­tique. Ce fai­sant, il re­joint le geste créa­teur des quelques rares ci­néastes im­por­tants (5) qui ont re­fu­sé de dé­lé­guer la réa­li­sa­tion à d’autres. Son ap­port sin­gu­lier est de ne pas se confor­mer à la su­jé­tion de la sé­rie au ré­cit ro­ma­nesque mais de l’ache­mi­ner vers les pos­sibles, jus­qu’alors chasse gar­dée, des films ex­pé­ri­men­taux ou ins­tal­la­tions dans les mu­sées. BÉANCE TEM­PO­RELLE Ain­si, Lynch af­fronte la ques­tion du temps en me­su­rant ce qu’il ad­vient de ses ac­teurs comme des per­son­nages qu’ils in­carnent : ce­la amène à suivre la tra­jec­toire des per­son­nages se­con­daires jusque dans « l’autre di­men­sion » même si leurs in­ter­prètes sont ma­lades, tels le grand Har­ry Dean Stan­ton ou en­core les in­ou­bliables Ca­the­rine E. Coul­son ou Mi­guel Fer­rer. Dans un geste créa­tif lu­cide et res­pec­tueux – pas si éloi­gné de ce­lui d’Al­bert Ser­ra dans la Mort de Louis XIV (2016), avec Jean-Pierre Léaud –, Lynch prend le temps de com­prendre le vieillis­se­ment des corps, le pré­sent comme le sou­ve­nir de ce que si­gni­fie être mis en scène et de me­su­rer l’im­mi­nence de la dis­pa­ri­tion sans pa­thos. Geste qu’il avait dé­jà amor­cé dans son très émou­vant Une his­toire vraie (1999). Dans l’Es­pace du rêve, on peut lire qu’« aux yeux de Lynch, la pré­sence de tous dans la sé­rie sou­ligne la po­ro­si­té de la fron­tière entre les vi­vants et les morts. » Même Frank Sil­va, l’in­ou­bliable in­ter­prète du Mal ul­time nom­mé Bob, ou Da­vid Bo­wie qui fut un agent du FBI dans le long mé­trage, sont pré­sents sous forme d’ava­tars éton­nants. Par ailleurs, la ques­tion de la béance tem­po­relle de­vient le su­jet même du film en ne ces­sant de tra­vailler ses images-temps par des sou­dains dé­plie­ments d’ana­lepses en­châs­sées, d’ac­tions faus­se­ment pa­ral­lèles, des ef­fets de boucles tem­po­relles in­duites par la co­exis­tence de mondes im­bri­qués les uns dans les autres. Twin Peaks consti­tue une mo­derne re­cherche du temps per­du qui uti­li­se­rait les signes sans en fé­ti­chi­ser la por­tée nos­tal­gique : s’ins­crire dans le temps si­gni­fie ac­cep­ter la len­teur, voire l’im­mo­bi­li­té, qui sont des mo­tifs lyn­chiens de­puis les ori­gines. La tor­peur de Dou­gie par exemple, le « double » po­si­tif per­met­tant le re­tour de Dale Co­oper dans le monde dit réel, évoque celle des « hé­ros » de Era­se­rhead (1977) pour qui être au monde s’ap­pa­ren­tait à la stu­pé­fac­tion éprou­vée par un nou­veau-né. Lynch offre ici un la­bo­ra­toire créa­tif (6), une ex­pé­rience d’art contem­po­rain to­tal en train de se créer sous nos yeux via un pro­ces­sus sans cesse mou­vant et fort heu­reu­se­ment dé­sta­bi­li­sant de créa­tion, qui pour­ra tour à tour éti­rer une scène jus­qu’à son épui­se­ment, tels ces plans fixes sur un angle de pièce ou le dé­tail d’une prise élec­trique, puis in­ven­ter une forme de « land art » in­quié­tant où les arbres, la terre, l’eau consti­tuent des énigmes cru­ciales. Ces élans consti­tuent par­fois des blocs de pure du­rée à l’oc­ca­sion d’une sé­quence en­tière : nous ne fe­rons que ci­ter l’« ins­tal­la­tion » mys­té­rieuse des épi­sodes 1 et 2 de cette sai­son 3, construite au­tour d’une cage de verre scru­tée en conti­nu par des ca­mé­ras de sur­veillance sur les­quelles doit veiller un jeune gar­dien qui ignore tout des te­nants et abou­tis­sants de « l’ex­pé­rience ». Si­gna­lons sim­ple­ment que l’évé­ne­ment vai­ne­ment es­pé­ré sur­vien­dra dans une coïn­ci­dence ab­so­lue entre dé­sir et ter­reur. Les mo­ments pas­sés dans la « red room », avec ses ri­deaux agi­tés par le vent, ses ob­jets vi­vants et par­lants, fan­tômes dé­ca­lés, son sol zé­bré qui sou­dai­ne­ment tremble, sont éga­le­ment des ex­pé­riences plas­tiques aus­si belles que dé­ran­geantes qui pro­longent l’ex­pé­rience ini­tiale de Twin Peaks, soap ope­ra ma­lade des an­nées 1990 com­men­çantes ron­gé par des se­crets beaux ou ter­ri­fiants. FISSION Au­tant de mo­ments qui ne pré­parent pas pour­tant le spec­ta­teur au dé­fer­le­ment créa­tif qui le happe du­rant l’épi­sode 8 où, sou­dai­ne­ment, le ci­néaste fait lit­té­ra­le­ment ex­plo­ser tout son sys­tème pour nous ame­ner à vivre l’ex­pé­rience abs­traite et pour­tant or­ga­nique de créa­tion d’un monde à par­tir de sa des­truc­tion lors d’une ex­plo­sion ato­mique qui af­fole la ma­tière, le temps et les formes en un mael­strom in­di­cible sur fond de Th­re­no­dy for the Vic­tims of Hi­ro­shi­ma de Kr­zysz­tof Pen­de­re­cki.

Agi­ta­tion ef­fré­née de par­ti­cules noires sur fond blanc ou blanches sur fond noir qui ne sont pas sans évo­quer les tra­vaux de Stan Bra­khage tri­tu­rant la ma­tière même de la pel­li­cule, vo­lutes nua­geuses lais­sant sur­gir de ma­gni­fiques éclats co­lo­rés ins­pi­rés, comme la sé­quence ori­gi­nelle de The Tree of Life (2011) de Ter­rence Ma­lick, par les Lu­mia ex­pé­ri­men­tales de Tho­mas Wil­fred (7), sé­quence énig­ma­tique et ter­ri­fiante aus­si mar­quante que The Sleep of Rea­son (1986) de Bill Vio­la, met­tant en scène la de­van­ture d’une su­pé­rette tra­ver­sée par des nuées, des éclairs, des sil­houettes qui ap­pa­raissent de ma­nière stro­bo­sco­pique. Les évé­ne­ments es­thé­tiques semblent étran­ge­ment dis­joints et, dans le même temps, or­ga­ni­que­ment liés. Dans le pas­sion­nant cha­pi­trea­bé­cé­daire in­ti­tu­lé « Lynch kit » de son ou­vrage, Mi­chel Chion rap­pe­lait dans l’en­trée «Tex­ture » cette ci­ta­tion de Lynch à pro­pos d’une oeuvre fon­dée sur la dis­sec­tion d’un chat : « Il y a tant de tex­tures que, d’un cô­té, l’ef­fet gé­né­ral est confus, mais iso­lées d’une fa­çon abs­traite, elles sont to­ta­le­ment belles. » Cet épi­sode en fission qui va au coeur même de l’image, du son, du sens, ir­ri­gueT­win Peaks en amont comme en aval, nour­rit ou dé­truit le ré­cit en­tier à vo­lon­té, lais­sant les formes s’agen­cer au gré d’une ré­ac­tion en chaîne que nul ne peut faire ces­ser. Chaque pan pré­cé­dent ou sui­vant de Twin Peaks: The Re­turn est comme conta­mi­né en pro­fon­deur par cet évé­ne­ment es­thé­tique in­fra­nar­ra­tif et tout aus­si ré­tif face à un es­sai de concep­tua­li­sa­tion. Nous pou­vons af­fir­mer que se fait jour une puis­sance créa­trice qu’on pour­ra rap­pro­cher de l’oeuvre sé­mi­nale de Da­vid Lynch qu’était Era­se­rhead ou du 2001, l’Odys­sée de l’es­pace (1968) de Stan­ley Ku­brick. Cette ca­pa­ci­té à re­battre constam­ment les cartes et à s’éton­ner soi-même rend vaine toute ten­ta­tive de cher­cher autre chose que la plus pure et la plus sau­vage des poé­sies dans ce re­tour d’un uni­vers et d’un ci­néaste dont nous com­men­çons à grand-peine à com­prendre le nou­veau tour de force. Au dé­but de «Triomphe de l’art contem­po­rain », der­nier cha­pitre de l’Art contem­po­rain en France de Ca­the­rine Millet (8), Ri­chard Ley­dier a dé­cla­ré : « Se pen­cher sur le pas­sé, au pre­mier abord, c’est un peu comme rou­ler à vive al­lure sur une au­to­route sans trop sa­voir où l’on va. » Puisse cette nou­velle « au­to­route per­due » (« lost high­way ») of­frir ses ri­chesses à qui ose­ra s’y pen­cher...

Da­vid Lynch dans son ate­lier.2014. (Court. de l’ar­tiste). Lynch in his stu­dio

À gauche et ci-des­sus / left and above:«Twin Peaks: The Re­turn (Mys­tères à Twin Peaks) ».2017. (© Show­time/ CBS).

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