Ro­bert Za­ka­nitch Une pein­ture au poi­gnet

Wrist Pain­ter

Art Press - - CONTENTS - In­ter­view par Fré­dé­rique Jo­seph-Lo­we­ry

in­ter­view par Fré­dé­rique Jo­seph-Lo­we­ry

Vous avez quit­té Brook­lyn pour vous ins­tal­ler ici, à Yon­kers. En quoi ce­la a-t-il in­fluen­cé votre pein­ture? La pre­mière ex­po­si­tion que j’ai faite ici s’in­ti­tu­lait In the Gar­den of the Moon (Dans le jar­din de la lune). D’ici, je vois la lune. C’est très clair et sombre, très pai­sible, ici, au bord du puis­sant Hud­son. Cette sé­rie est plus sombre que ce que vous fai­siez au­pa­ra­vant. Night of the Skink Moon (Nuit de la Lune-Mouf­fette), par exemple. Il s’agit de la lune, de ro­man­tisme, de tout ce dont le for­ma­lisme ne par­lait pas et qu’il re­je­tait. Vous vous dé­bat­tez tou­jours avec le for­ma­lisme? Non, j’ai dé­pas­sé ce dé­bat. Mon tra­vail est tou­jours fon­dé sur le for­ma­lisme, mais plus in­ves­ti dans l’or­ne­men­ta­tion et le plai­sir de faire de l’art. Le for­ma­lisme était très constric­tif, très ex­clu­sif. Les an­nées 1960 étaient si aca­dé­miques ! Que fai­sait-on de ces émo­tions sans les­quelles nous ne se­rions pas sur cette pla­nète ? De la com­pas­sion? J’ai lu que vous aviez com­men­cé les pein­tures en den­telle après le 11-Sep­tembre.

J’avais réa­li­sé deux pein­tures en den­telle avant le 11-Sep­tembre, mais, après les at­ten­tats, les ar­tistes ont été sol­li­ci­tés : « Si vous avez ar­rê­té de peindre, re­com­men­cez. Il faut re­mettre de la bon­té dans ce monde, de l’at­ten­tion aux autres. » Mes pein­tures en den­telle étaient sur fond noir ; c’était in­cons­cient. Je me suis ren­du compte que, comme la den­telle, tout est in­ter­con­nec­té de fa­çon très pro­fonde. C’est une sorte de mé­ta­phore. Être en lien, te­nir les choses en­semble. J’ai gran­di dans un en­vi­ron­ne­ment très ma­triar­cal. Votre tante vous a ap­pris à coudre quand vous aviez 6 ans. C’était une jour­née ma­gique. Elle uti­li­sait un cercle à bro­der, sou­dain elle y a mis une fi­celle et les cou­leurs ont com­men­cé à chan­ger. J’ai de­man­dé: com­ment fais-tu pour faire chan­ger les cou­leurs? Le fil était-il de plu­sieurs cou­leurs ? C’était un fil arc-en-ciel. Je ne le sa­vais pas. J’ai dit que je vou­lais en faire aus­si. Mon autre tante, qui avait été éle­vée dans un couvent, fai­sait des tê­tières au cro­chet. C’était de la den­telle, mais avec une ai­guille. UNE QUES­TION D’ÉCHELLE C’est vous qui ima­gi­nez ces mo­tifs et ces points de den­telle? Oui. Per­sonne ne s’in­té­res­sait à l’art dans ma fa­mille, ça n’exis­tait pas. [Ro­bert Za­ka­nitch me parle de ses des­sins d’en­fant, monstres et avions de la Se­conde Guerre mon­diale. Il se rap­pelle les prix qu’il a re­çus au ly­cée, com­ment il pas­sait tout son temps à des­si­ner, l’ab­sence de re­con­nais­sance de son ta­lent dans sa fa­mille, dont il a beau­coup souf­fert. Il est en­suite de­ve­nu ca­riste pour cha­riots élé­va­teurs dans une usine de ca­fé. Il a conti­nué à des­si­ner, jus­qu’à ce que quel­qu’un le convainque d’en­trer à l’École des beauxarts et d’arts in­dus­triels de Ne­wark.] J’avais vi­si­té cette école. Je me re­vois re­gar­der un en­sei­gnant en train de faire un por­trait. Ça a été un mo­ment dé­ci­sif, comme de re­gar­der ma tante bro­der. J’ai com­men­cé à com­prendre ce qu’était l’art. Cette école d’art a bou­le­ver­sé ma vie. Comme si quel­qu’un avait ou­vert la porte pour me dire : « Entre, où étais-tu? On t’at­ten­dait. » Sou­dain, je m’in­té­res­sais à la lit­té­ra­ture, au ci­né­ma ja­po­nais, au jazz, aux opé­ras dif­fu­sés pen­dant les cours. Qu’avez-vous ap­pris ? J’avais des cours de des­sin d’après mo­dèle et des cours d’ana­to- mie. L’école em­ployait un mé­de­cin. On de­vait des­si­ner un sque­lette, puis on al­lait en cours de des­sin, puis on lais­sait tom­ber le mo­dèle, on re­tour­nait au sque­lette, puis on des­si­nait le sque­lette sous-ja­cent avec du pa­pier­calque. On avait des cours de théo­rie de la cou­leur. Sciences de la cou­leur, avec Ben Cun­nin­gham. Trois ans. De pe­tites études, pas de la pein­ture d’af­fiches. Puis Hannes Be­ck­mann est ve­nu en­sei­gner. [Ro­bert Za­ka­nitch tra­vaille en­suite dans la pu­bli­ci­té comme gra­phiste. Dans les Ser­vices spé­ciaux de l’ar­mée, il fait beau­coup de « choses très de­si­gn, des trucs pâ­teux ». Une cou­ver­ture d’al­bum de Dvořák, « presque poin­tilliste: femmes dans les champs, presque pas de lignes, en car­ton pres­sé. Un gros plan tout en bro­de­rie. »] Le chat dans la grande pein­ture en den­telle qui nous fait face, Cat­nip : c’est ain­si que vous avez com­men­cé? J’y tra­vaillais de­puis long­temps. Je l’ai re­pris : l’es­pace, les lignes... Et je me suis aper­çu que c’était comme un vi­sage. Je me suis de­man­dé: est-ce que tu veux vrai­ment faire un vi­sage ? En­suite, j’ai es­sayé de le tis­ser pour ca­cher le vi­sage, de sorte qu’on ne pou­vait plus le voir, mais je vou­lais ce­pen­dant en mon­trer un peu. J’ai ain­si tout chan­gé. Et ces grands oi­seaux. Il est com­po­sé comme un ta­pis. Ça ne m’étonne pas. Je re­gar­dais jus­te­ment des livres sur les ta­pis de la Ma­nu­fac­ture royale de la Sa­von­ne­rie, la sé­rie des li­cornes de la col­lec­tion Ro­cke­fel­ler. Ce tra­vail, qui était à l’ori­gine très mi­nu­tieux, ex­plose dans vos gouaches. Je vou­lais gran­dir. Mon tra­vail est aus­si une ques­tion d’échelle. Ça change tout. Les toutes pe­tites choses, ce n’est pas de la pein­ture. Mon tra­vail, au bout du compte, traite tou­jours de la pein­ture. Je suis vrai­ment un peintre. Je ne fais pas d’as­sem­blages, je ne fais pas de col­lages. Je peins vrai­ment. Quand j’ai com­men­cé, j’étais un ex­pres­sion­niste abs­trait. Un jour, un de mes col­lègues pu­bli­ci­taires m’a em­me­né dans de vraies ga­le­ries d’art. À la ga­le­rie Sid­ney Ja­nis, j’ai vu Franz Kline, Willem De Koo­ning et Mark Ro­th­ko. Je me suis dit : « Je ne com­prends vrai­ment pas tout, mais il y a quelque chose là-de­dans qui me rend dingue. Il faut que je sache de quoi il s’agit. » J’ai com­men­cé à peindre et à vou­loir de­ve­nir un vé­ri­table ar­tiste. Vous as­so­ciez-vous au pop art ? Je n’aime pas la mé­chan­ce­té du pop art. Ça vient de la pu­bli­ci­té. C’était gé­nial de faire de l’art de masse. Je n’y mets pas de cy­nisme, avec cette idée que les masses sont stu­pides. Je me suis tou­jours re­fu­sé à ce­la. Quand je re­garde les oeuvres d’An­dy Wa­rhol avec les boîtes de soupe, pfff !... Il se contente de prendre un truc dé­jà fait, en chan­geant l’échelle et le contexte. Ca­the­rine Millet a mis votre oeuvre en pa­ral­lèle de celle de Mo­net ( Lé­da et Za­ka­nitch [1]), à cause du mo­tif flo­ral qui couvre toute la toile. J’en suis flat­té. Vous sen­tez-vous proche de Mo­net? Plu­tôt de Ma­net. J’adore Ma­net, en par­ti­cu­lier les pein­tures de vases et de fleurs faus­se­ment ba­nales réa­li­sées à la fin de sa vie. Com­ment avez-vous fon­dé le mou­ve­ment Pat­tern and De­co­ra­tion (P&D)? Nous étions plu­sieurs fon­da­teurs. Quand j’ai com­men­cé à m’in­ves­tir vrai­ment en tant qu’ar­tiste, j’ai aban­don­né l’ex­pres­sion­nisme abs­trait. Ce fut une an­née dif­fi­cile. J’ai presque fait une dé­pres­sion. RÉINTRODUIRE LA BON­TÉ Il reste pour­tant des traces d’ex­pres­sion­nisme dans votre oeuvre, des ef­fa­ce­ments, du drip­ping. Quand j’ai ren­con­tré Lar­ry Ri­vers, j’ai com­pris com­ment mé­lan­ger pein­ture et des­sin dans le même ta­bleau, et faire en sorte que ça fonc­tionne. J’avais tou­jours vou­lu com­bi­ner des lignes gra­phiques avec des pein­tures. C’est le su­jet de Ag­gres­sive Good­ness : réintroduire la bon­té dans le monde. C’est ce­la, l’ob­jet de ce mou­ve­ment. Qu’il n’y ait plus de meurtres, de crimes vio­lents. Iro­ni­que­ment, le titre de l’ex­po­si­tion au MAM­CO com­prend le mot « crime ». Oui, c’est une ré­fé­rence à l’af­fir­ma­tion d’Adolf Loos: « L’or­ne­ment est un crime. » Le Bau­haus éli­mi­nait le dé­cor. Mais au Bau­haus, on fai­sait aus­si des ta­pis, des tex­tiles. Oui, mais dans le genre du Bau­haus, très contrô­lé. Avant le Bau­haus, dans les tra­vaux d’Ot­to Wa­gner, pas un cen­ti­mètre qui ne soit or­ne­men­té d’une ma­nière ou d’une autre. Quand j’ai en­ten­du la phrase de Loos pour la pre­mière fois, je me suis dit que, si j’avais été Loos, j’au­rais pro­ba­ble­ment ré­agi de la même ma­nière. As­sez de tout ce bruit ! Re­ve­nons au calme, à la beau­té du vide ! Je lui par­donne. Il re­pré­sente aus­si une part im­por­tante de notre his­toire, quelque chose contre quoi nous battre. Avec P&D, l’or­ne­men­ta­tion était de re­tour. Au­pa­ra­vant, le mot beau­té était ban­ni de notre vo­ca­bu­laire de peintre, car ju­gé trop in­fé­rieur face à l’art concep­tuel et au mi­ni­ma­lisme. On consi­dé­rait la beau­té comme dé­co­ra­tive. Le mot de beau­té a été pré­sent dès notre toute pre­mière réunion. On s’est ren­con­trés chez moi. J’avais at­teint la re­con­nais­sance en tant que co­lo­riste, en tant que peintre co­lor-field. Je vou­lais m’éloi­gner de l’aca­dé­misme. Notre mou­ve­ment a com-

men­cé à par­ler d’hu­ma­ni­té, d’at­ten­tion aux autres. On se mo­quait de nous. On était trop gen­tils ! Je ne pour­rais pas peindre la haine, les abus. Ce n’est pas mon tra­vail d’ar­tiste. La tech­no­lo­gie a mo­di­fié le rôle de l’ar­tiste. Jus­qu’ici, les ar­tistes ont tou­jours été le mi­roir de la so­cié­té. Pre­nez Goya, sur la guerre. Dé­sor­mais, l’hor­reur, les viols, les meurtres sont à la té­lé­vi­sion, au ci­né­ma. Je n’ai donc plus à être un mi­roir. Mon rôle est main­te­nant ce­lui de met­teur en scène. C’est mon choix d’ar­tiste d’al­ler contre le cou­rant. D’où Ag­gres­sive Good­ness. Une « bon­té agres­sive » contre la vio­lence. Ce sont ces termes qui fondent la sé­rie. Les ani­maux, en par­ti­cu­lier les chiens, y sont ré­vé­rés. C’est un chien de ber­ger. Il ras­semble le trou­peau, au sens re­li­gieux. Mais les chiens sont plu­tôt liés à l’agres­sion. Je n’ai pas ré­flé­chi si loin. Très bonne re­marque ! LA GOUACHE ET LE TEMPS Dans l’angle en bas à gauche, on voit l’em­preinte du for­ma­lisme dans le nuan­cier de cou­leurs que vous pei­gniez au­tre­fois, comme on mon­tre­rait, dans une ta­pis­se­rie, les fils em­ployés. Oui, je dé­voile le pro­cé­dé. J’aime les pro­cé­dés. Ça vient de l’ex­pres­sion­nisme abs­trait et du pop art. Les pein­tures qui sont pré­sen­tées ici, vous les avez sor­ties pour les re­gar­der pen­dant que vous tra­vaillez à d’autres oeuvres ? Non, c’était pour un col­lec­tion­neur. Quand je les re­garde, j’ai tou­jours en­vie de les al­té­rer lé­gè­re­ment, de mo­di­fier leur équi­libre. [Il dé­signe du doigt un ta­bleau de com­mande – By the Sea – d’après la sé­rie Han­ging Gar­den (Jar­din sus­pen­du)]. Vous voyez cette ligne jaune, on di­rait une ligne conti­nue alors que c’est le contour in­fé­rieur des cercles. Puis en rouge, à mi-hau­teur, là où ça com­mence à s’étendre vers la gauche, mais où ça s’ar­rête après trois uni­tés. J’ai pen­sé l’étendre sur trois fleurs de plus, tout droit jus­qu’au bord. Dieu mer­ci, je me suis ar­rê­té à temps. C’est un ta­bleau hyp­no­tique. C’est plus que ce­la. Les ta­bleaux de cette sé­rie sont très grands et pleins de pe­tits dé­tails en rap­port avec le temps. Je l’avais com­men­cé à Brook­lyn. J’en étais au quart d’un ta­bleau, j’étais as­sis, en train de tra­vailler. J’ai le­vé les yeux : « Oh pu­naise, en­core deux mètres. » Ça m’est tom­bé des­sus, il se pas­sait quelque chose d’étrange dans ma tête. Sou­dain, j’étais de­ve­nu ex­trê­me­ment conscient du temps. C’est comme s’il était de­ve­nu un ma­té­riau sup­plé­men­taire. Comme si le ta­bleau me par­lait. « Je te fais ca­deau du temps. » Ce­la m’a per­tur­bé. « Prends ton temps. C’est gé­né­reux de ta part. » Je n’étais plus as­sis à me la­men­ter… J’étais dans un état se­cond. C’est ce qui a fait émer­ger ce pro­cé­dé. C’est le temps qui m’a ai­dé. Il ou elle se don­nait à moi. C’était très beau. Puis j’ai com­men­cé à re­gar­der l’ar­chi­tec­ture dif­fé­rem­ment, les rues, un che­min creux ou une rue pa­vée… Le temps y est vi­sible. Il donne plus de sub­stance. C’est pour­quoi je pense que le concep­tua­lisme n’a fait que me tuer. Il n’y a rien de­dans.

Les fleurs de la pein­ture der­rière vous, Night De­sert Bloo­ming, sont des fleurs ima­gi­naires ? Oui, mais ba­sées sur les ce­reus à flo­rai­son noc­turne. C’est un cac­tus qui fleu­rit une fois par an dans le dé­sert.

C’est à nou­veau en rap­port avec le temps. Tou­jours. Tra­vailler à la gouache, c’est tra­vailler avec le temps. On ne peut faire de l’abs­trac­tion qu’avec le poi­gnet. C’est une pein­ture au poi­gnet. Pas une pein­ture du bras, ou une pein­ture du corps. Il faut être as­sis, ce n’est pas fa­cile, sou­le­ver le pa­pier pen­dant que je peins, avant de le re­po­ser à plat.

Que sont ces formes noires? Je ne vou­lais pas que la pein­ture s’en­fonce dans l’es­pace. Je vou­lais la main­te­nir en place, comme quand on re­garde de vieilles pho­to­gra­phies dans un al­bum, avec des coins. Elles sont en noir. J’aime me ser­vir du noir.

C’est pour ce­la que vous ai­mez Ma­net. C’est tou­jours de la gouache? Je vou­lais re­pous­ser les li­mites de la gouache, parce qu’on n’en uti­lise ja­mais. Les maîtres an­ciens s’en ser­vaient beau­coup, gé­né­ra­le­ment pour de pe­tites études. J’ai été très in­fluen­cé par une ex­po­si­tion d’art mo­derne et contem­po­rain sur le boud­dhisme que j’ai vue au mu­sée juif il y a vingt ans. Ces chefs-d’oeuvre étaient tous des gouaches, simples, mais sur de grands su­jets. D’une fa­çon ou d’une autre, je ne l’ai ja­mais ou­blié. Le mou­ve­ment P&D conti­nue à croître et à pro­duire.

[Nous mon­tons dans son es­pace de vie. Au-des­sus de son té­lé­vi­seur écran plat se trouve Black Bird Sit­ting in the Roses (Oi­seau noir as­sis dans les roses)]. J’aime la lon­gueur de ce ta­bleau. C’est comme un che­min de table, mais sur un mur.

[Nous dis­cu­tons de l’ex­pé­rience de la mé­di­ta­tion. Sou­dain, Ro­bert Za­ka­nitch parle de l’oeuvre d’Agnes Mar­tin.] Son oeuvre est dé­li­cieuse. C’est son être même. Elle tra­vaille très pa­tiem­ment, très mé­ti­cu­leu­se­ment. Elle dé­ve­loppe une éner­gie énorme dans un cadre très spé­ci­fique. « Less is more ». C’est pour ce­la que je ne pour­rais pas faire la même chose, ni m’en ap­pro­cher. Ce ne se­rait pas vrai.

C’est comme si vous ne pou­viez pas être là. Exac­te­ment. Il faut être là. Et on ne peut pas être là.

En fran­çais « être ici » (To Be Here) se tra­duit par « être là » (To Be There). « Je suis là » si­gni­fie « I’m right here » (Je suis ici) ? Je de­vrais re­tour­ner en France. Je suis al­lé en France pour ma pre­mière ex­po­si­tion à la ga­le­rie Da­niel Tem­plon, en 1991.

Tra­duit par Laurent Pe­rez

——— You mo­ved out of Brook­lyn to set­tle here in Yon­kers. How has it in­fluen­ced your pain­ting? The first show here was In the

Gar­den of the Moon. I can see the moon here. It’s ve­ry clear and dark, pea­ce­ful by the big migh­ty Hud­son Ri­ver.

This se­ries is dar­ker than what you’ve done be­fore. Night of the Skunk Moon, for example. The moon, the ro­mance, eve­ry­thing that for­ma­lism wasn’t about a fur­ther re­jec­tion of that.

You are still ex­plo­ring how you can re­ject

it? No, I pas­sed that. My work is still ba­sed on for­ma­lism, but more in­vol­ved with or­na­men­ta­tion and the joy of ma­king art. For­ma­lism was so constric­tive and so ex­clu­sive.The 1960s were so aca­de­mic! What about the fee­lings wi­thout which we would not be still in this pla­net: com­pas­sion?

A QUES­TION OF SCALE I read that you be­gan the Lace pain­tings

af­ter 9/11. I had done two Lace pain­tings be­fore 9/11 but af­ter the at­tack, they were cal­ling ar­tists: ‘If you have stop­ped pain­ting, start again. We have to put good­ness and ca­ring back in­to this world.’ My Lace pain­tings were done on a black field; this was un­cons­cious. I rea­li­zed that, like lace, eve­ry­thing is in­ter­con­nec­ted, in a ve­ry deep way. It was a sort of me­ta­phor. Being through and hol­ding to­ge­ther. I was rai­sed in a ve­ry ma­triar­chal back­ground.

Your aunt taught you to sew when you were

six. That was a ma­gi­cal day. They were using these em­broi­de­ry hoops she put string in it and it star­ted to change co­lours. It was ma­gic. And I as­ked: How do you change co­lours?

The thread had dif­ferent co­lours? It was a rain­bow thread. And I did not know. My other aunt rai­sed in a convent did tat­ting, lace made with a needle. She made an­ti­ma­cas­sar.

You ima­gine theses mo­tifs and stitches of

lace? Yes. Art was not con­si­de­red in my fa­mi­ly. It did not exist.

Ro­bert tells me about his dra­wings as a child, Se­cond World War planes, mons­ters. He re­calls his awards from high school, his time constant­ly dra­wing and the ab­sence of re­cog­ni­tion of his ta­lent in his fa­mi­ly, and how he felt hurt by that. He then be­came a fork­lift ope­ra­tor in a cof­fee fac­to­ry. He kept dra­wing un­til so­meone convin­ced him to en­ter to the Ne­wark School of Fine and In­dus­trial Art.

I had vi­si­ted it and I re­mem­ber wat­ching an ins­truc­tor doing a por­trait. It was a mo­men- tum. Like wat­ching the thread go through. And I star­ted to rea­lize that art was like that. This art school was a ma­jor change in my life. It all hit me. Like so­meone ope­ned the door: come on in, where have you been? We were wai­ting for you. Sud­den­ly I was in­vol­ved with li­te­ra­ture, Ja­pa­nese films, jazz, ope­ra [played in classes].

What did you learn? I had fi­gure dra­wing and ana­to­my. A doc­tor was wor­king there and we had to draw a ske­le­ton, then go to the fi­gure class and we drop the fi­gure, go back to the ske­le­ton, with tra­cing pa­per and draw the ske­le­ton un­der­neath. And we had co­lour theo­ry. Scien­ti­fic co­lour with Ben Cun­nin­gham. Three years of that. Lit­tle stu­dies, no bill­board pain­tings. And they brought back Hannes Be­ck­mann.

Za­ka­nitch then wor­ked in ad­ver­ti­sing, doing layouts, In the Spe­cial Ser­vices in the ar­my he did a lot of ‘de­si­gny things, lots of im­pas­to’. One al­bum co­ver was for Dvo­rak, ‘al­most poin­tillist: wo­men in the field, al­most no lines, done with pres­sed card­board. It was a close up and all about em­broi­de­ry.’

The cat in this big lace pain­ting by us,

Cat­nip, you be­gan with it? It was in there from the be­gin­ning. How do I break back this space, what lines and then I rea­lize this is like a face. And I as­ked: do you real­ly want to do a face? Then I tried to weave it in so that you couldn’t see the face, then you couldn’t and then I thought I wan­ted to show it a lit­tle bit. So I star­ted chan­ging all of that. And these big birds.

The com­po­si­tion is that of a rug. I’m not sur­pri­sed be­cause I was loo­king at books on French Sa­von­ne­rie rugs, the uni­corn se­ries from the Ro­cke­fel­ler col­lec­tion.

What is ori­gi­nal­ly a ve­ry mi­nute work is

blown up in your gouaches. I wan­ted to grow. My world is al­so about scale. That what makes eve­ry­thing change. If I do this in a small lit­tle thing, it’s not a pain­ting. My work in the end is al­ways about pain­ting. I real­ly am a pain­ter. I don’t make as­sem­blages, I don’t do col­lage. I real­ly paint. I be­gan as an abs­tract ex­pres­sio­nist. One day one of my col­leagues in ad­ver­ti­sing took me to real art gal­le­ries. I saw Franz Kline, De Koo­ning and Ro­th­ko at the Sid­ney Ja­nis Gal­le­ry. I thought: I don’t quite un­ders­tand all of that but there is so­me­thing here that is ma­king me cra­zy. I need to know what this is about. I star­ted to paint and wan­ted to be a fine art ar­tist. Not just com­mer­cial ar­tist.

Do you re­late to pop art or not? I don’t like pop art’s nas­ti­ness, ne­ver did. It was co­ming

out of ad­ver­ti­sing. Ma­king art for the masses was won­der­ful. I don’t have cy­ni­cism about the masses as stu­pid. I just ba­cked off at that. I look at Wa­rhol’s soup can works and pfff! He’s just ta­king what is al­rea­dy done … al­te­ring scale and chan­ging the context.

Ca­the­rine Millet ques­tio­ned the pa­ral­lel of your work with Claude Mo­net ( Lé­da and Za­ka­nitch, 1983) be­cause of the re­pea­ted flo­wer mo­tif co­ve­ring the en­tire can­vas.

I am ho­nou­red.

Do you feel close to Mo­net? Ma­net, more. I love Ma­net. The pain­tings he did when he was dying. Sup­po­sed­ly cor­ny pain­tings of flo­wers and vases.

How did you be­come the foun­der of Pat

tern and De­co­ra­tion mo­ve­ment? One of the foun­ders. When I first tried to get in­vol­ved as a se­rious ar­tist, I gave up abs­tract ex­pres­sio­nism. It was a tough year. I al­most had a break­down from that.

A RE­FE­RENCE TO ADOLF LOOS There are still traces of ex­pres­sio­nism, era­sures, drip­pings. It’s not com­ple­te­ly

gone. That’s when I met Lar­ry Ri­vers who was able to do pain­ting and dra­wing in the same pain­ting and make it work. I have al­ways wan­ted to com­bine gra­phic lines with pain­ting. That’s what this pain­ting Aggres

sive Good­ness is about. Put­ting the good­ness back in­to the world. That’s the point of this mo­ve­ment. No more mur­der, ugly violent crime.

Iro­ni­cal­ly the word ‘crime’ is part of the title of the show in Ge­ne­va at MAM­CO. Yes, it’s a re­fe­rence to Adolf Loos’s sta­te­ment: ‘or­na­men­ta­tion is crime.’The Bau­haus clea­ned up eve­ry­thing, all the de­co­ra­tion.

They did rugs and tex­tiles. Yes, but it is Bau­hau­sian, not loose, ve­ry control­led. Ot­to Wa­gner be­fore the Bau­haus, any­thing he did, eve­ry in­ter­ior, there was not an inch that was not co­ve­red with some kind of or­na­men­ta­tion. When I first heard of Loos’s com­ment, I thought if I were Loos I would have pro­ba­bly reac­ted the same way. En­ough with all of that noise! Let’s get down to beau­ti­ful smooth emp­ti­ness! I for­give him for saying that. It’s ano­ther im­por­tant part of our his­to­ry, which gave us so­me­thing to fight against. We brought or­na­men­ta­tion back. The word beau­ty was ban­ned from our vo­ca­bu­la­ry as ar­tists. Too in­fe­rior for concep­tual art and mi­ni­ma­lism. It was con­si­de­red de­co­ra­tion. That word was confron­ted in the ve­ry first mee­ting we had. We met in my place. I had achie­ved re­cog­ni­tion in co­lour field pain­ting. I wan­ted to get away from the aca­de­mia and our move- ment be­gan to speak about hu­man­ness and ca­ring. That’s the part we scoff at. Too sweet! It bet­ter be! I would not paint abuse or hate. I don’t have to as an ar­tist. The tech­no­lo­gy chan­ged the role of the ar­tist. Ar­tists were re­flec­tors of the so­cie­ty. Take Goya on the war. Hor­ror, ra­ping, mur­der are on TV and in films. This re­leases me from being a re­flec­tor. Now I have the role of being the di­rec­tor. It’s my choice as an ar­tist to go against that, against the grain.

Hence Ag­gres­sive Good­ness. A good­ness

ag­gres­sive against the vio­lence. The se­ries is ba­sed around this. Ani­mals, and dogs es­pe­cial­ly, are ado­red.

It’s a she­pherd. It ga­thers the crowd, in a re­li­gious sense. Its spe­cies has more to do with ag­gres­sion. I didn’t think that far. Ve­ry

good!

In the bot­tom left cor­ner is the trace of for­ma­lism. These sample of the co­lours you used to paint, like in a ta­pes­try in­di­ca­ting which threads to use. Yes, I show you the pro­cess. I love pro­cess. It comes from abs­tract ex­pres­sio­nism and pop.

The pain­tings on dis­play here are out for you to look at while wor­king at other

works? No, they were here for a col­lec­tor. If I keep loo­king at them I still want to al­ter them a lit­tle, change their ba­lance.

Poin­ting at a com­mis­sio­ned can­vas af­ter

the Han­ging Gar­den se­ries You see this yel­low line, it looks like a conti­nuous line when in fact it’s real­ly the bot­tom line of the circles. And then in the red, about half way high, where it be­gins to ex­tend to the left, but it stops af­ter three units. I thought I could have ex­ten­ded it ano­ther three flo­wers, all the way to the edge. Thank God I stop­ped my­self.

It’s hyp­no­tic. It’s more than that. The pain­tings of that se­ries are ve­ry large and full of ve­ry lit­tle de­tails. It was about time. I was in the Brook­lyn stu­dio. I was a quar­ter all the way through, sit­ting, wor­king. I loo­ked up: ‘Oh my god se­ven more feet to do.’ It daw­ned on me that there was so­me­thing mys­te­rious hap­pe­ning in my head. I was be­co­ming ve­ry aware of time. It was like time be­came ano­ther ma­te­rial. Like it was spea­king to me. ‘I am gi­ving you the gift of time.’ It tur­ned my head com­ple­te­ly. ‘Take your time. It’s ge­ne­rous of you.’ And I no lon­ger sat thin­king oh my God … It was like an al­te­red state. It made this pro­cess stand out. I was being hel­ped by time. He or she was gi­ving me him/her­self. So beau­ti­ful! I then star­ted to look at ar­chi­tec­ture dif­fe­rent­ly. The streets. Take a cobble stone street ver­sus a pa­ved street. Time is sho­wing it­self there. It gives more sub­stance. That’s why I think concep­tua­lism just killed me. There’s no­thing.

The flo­wers in the pain­ting be­hind you,

By the Sea, are ima­gi­na­ry flo­wers? Yes, but ba­sed about the night bloo­ming ce­reus, a flo­wer that blooms once a year in the de­sert.

It’s again about time. Al­ways. Wor­king with gouache is wor­king with time. You can’t make an abs­trac­tion out of it. It’s all done with the wrist. It’s wrist pain­ting. Not an arm pain­ting, or a bo­dy pain­ting. You have to sit, it’s pret­ty hard. I lift up the pa­per while I am pain­ting and put it back down and flat.

TIME AND GOUACHE

What are these black shapes? I didn’t want the pain­ting to go off in­to space. I wan­ted to clamp it, like you are loo­king at old pho­to­graphs in an al­bum, with these cor­ners. These are black. I like to use black.

That’s why you like Ma­net. It’s al­ways

gouache? I wan­ted to push the whole boun­da­ry of the use of gouache, be­cause gouache is ne­ver used. It was al­ways used by the old Mas­ters, usual­ly for the lit­tle stu­dies. Ac­tual­ly, I was ve­ry in­fluen­ced by a contem­po­ra­ry mo­dern art show on Buddhism at the Je­wish Mu­seum twen­ty years ago. These beau­ties were all gouaches, simple but about big sub­jects. I ne­ver for­got them so­me­how. The Pat­tern & De­co­ra­tion mo­ve­ment is still gro­wing and bree­ding in the world.

We climb up stairs in his li­ving area. Above his flat screen TV is Black Bird Sit­ting in the Roses.

I like the length of this piece. It’s like a table run­ner, but on a wall.

Af­ter some chat­ting on the ex­pe­rience of me­di­ta­tion, Ro­bert sud­den­ly spoke of Agnes Mar­tin’s works.

Her works are ex­qui­site. Her bein­gness is there.They are ve­ry la­bo­rious­ly and ca­re­ful­ly done. That’s a lot of ener­gy in a ve­ry spe­ci­fic kind of place. For her less is more.That’s why I couldn’t do it. I couldn’t go near that. It wouldn’t be real.

You know that in French to be here is trans

la­ted by to be there? Je suis là is ‘I’m right here’? I should go back to France. I went to France for my first show at the Tem­plon gal­le­ry in 1991.

« By the Sea (Han­ging Gar­dens Se­ries) ».2011. Gouache sur pa­pier. 244 x 152 cm.Gouache on pa­per

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