Rem Koolhaas radiographie de la modernité
Rem Koolhaas Modernity under the Microscope
Rem Koolhaas est une personnalité à part dans le monde de l’architecture. Dans ses écrits comme au travers de ses réalisations, il a su renouveler les débats en assumant pleinement la complexité et les contradictions propres aux sociétés urbaines contemporaines. Fundamentals, quatorzième Biennale internationale d’architecture de Venise, dont il est le directeur, interroge la modernité, ses crises et ses relations au politique, à la culture et à l’histoire.
Depuis qu’il a fondé OMA (Office for Metropolitan Architecture) en 1975 à Rotterdam (1), Rem Koolhaas a été lauréat de nombreux prix (Pritzker Prize en 2000, Lion d’or de la Biennale d’architecture de Venise pour l’ensemble de sa carrière en 2010, Jencks Award en 2012). En 1998, il a créé l’agence AMO dédiée à la recherche théorique sur l’architecture et l’urbanisme, dont les activités se déploient dans les domaines des médias, de l’édition ou encore du commissariat d’expositions. Actuellement, OMA est en charge de divers projets en France dont la Bibliothèque multimédia de Caen, le Parc des expositions de Toulouse et l’École centrale de Paris-Saclay. Rem Koolhaas est l’auteur de textes marquant une rupture avec le messianisme moderne et romantique. On y perçoit notamment les influences de Robert Venturi et Denise Scott Brown lorsqu’ils s’intéressèrent au Las Vegas des années 1960 (2), et des visions critiques du devenir urbain imaginées par les architectes contre-utopistes des années 1960-70 en Italie et en Autriche. De New York délire (3) à la Ville générique (4), Rem Koolhaas fait le récit de l’histoire idéologique et culturelle du 20e siècle, celle-ci oscillant sans cesse entre déficit et surenchère du pouvoir des architectes et des po-
litiques sur la fabrication de la ville. Cherchant à identifier le mécanisme des crises, l’architecte use de l’ironie mais ne cède jamais au défaitisme. L’agence OMA ne revendique aucune appartenance à un mouvement ni à un style particuliers, au risque de décevoir ou de choquer. Les trois tours gigantesques de l’immeuble De Rotterdam (150 m de haut, 170 000 m2 de bureaux, logements et espaces de loisirs, 2013), situées à proximité du pont Érasme qui franchit la Meuse, illustrent la théorie de la Bigness, qui désigne la taille disproportionnée de certains bâtiments, reflet d’une réalité urbaine contemporaine, et que Rem Koolhaas utilise pour inciter les architectes à réévaluer leur manière d’envisager un projet. Chaque bâtiment d’OMA est le résultat d’une réflexion sur la complexité de son contexte (urbain, historique, social, culturel). Il doit être un élément de liaison, de compréhension et de transformation du site qui l’accueille. Cet intérêt pour la complexité et la dialectique explique les choix thématiques du directeur de la 14e Biennale internationale d’architecture de Venise. Absorbing Modernity 1914-2014 propose d’explorer une modernité tour à tour mythique et productrice d’une esthétique standardisée. Elements of Architecture s’intéressera aux éléments fondamentaux qui composent le vocabulaire structurel, symbolique et constructif de la discipline. Enfin, Monditalia prend l’Italie comme modèle d’un pays tiraillé entre turbulences politiques et richesse culturelle, miroir de l’Europe.
(1) OMA (Office for Metropolitan Architecture) a été créé en 1975 à Rotterdam, avec l’architecte Elia Zenghelis et les artistes Zoé Zenghelis et Madelon Vriesendorp. (2) L’Enseignement de Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, avec Steven Izenour, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1978. (3) Un manifeste rétroactif pour Manhattan, éditions du Chêne, Paris, 1978. (4) S,M,L,XL, The Monacelli Press, New York, 1995.
AL Vous avez souhaité que la recherche soit au coeur de cette Biennale… Le terme est éculé, discrédité parce qu’on l’applique à tout et n’importe quoi, il en est même devenu ennuyeux, c’est un réel problème ! Mes activités d’enseignant à l’université d’Harvard m’ont beaucoup apporté. Lorsqu’on enseigne aujourd’hui, on est face à des gens qui ont des expériences totalement différentes des vôtres, ce qui offre des possibilités enrichissantes, il n’est plus question d’enseigner mais plutôt d’apprendre. Pour moi, l’idée de recherche consiste donc à appréhender ce que je ne connais pas. Habituellement, la recherche est trop déterminée par ce qu’on attend de la connaissance. La grande difficulté est de maintenir pour soi-même la possibilité de prendre des initiatives. Je n’ai jamais clamé que ce que je faisais était la seule façon de faire ni la meilleure. L’utopie consiste à ne pas avoir d’influence.
AL Les expositions dans les pavillons nationaux ont un thème commun, Absorbing Modernity: 1914-2014. Elles illustrent la complexité de notre rapport à la modernité : « Promesse ou Menace » pour la France, « Tradition » pour le Brésil, « Amnésie » pour l’Égypte, « Confrontation entre idéal et réel » pour l’Argentine… Quand on me demande de définir la modernité, j’en suis incapable car ses racines idéologiques sont obsolètes. C’est une des raisons pour lesquelles j’ai demandé à chaque pays invité d’en proposer une interprétation. Le pavillon canadien, par exemple, propose avec « Adaptations à l’Arctique » de questionner le rôle de l’architecture face aux spécificités climatiques et culturelles du nord du pays.
CM Vous avez aussi voulu réfléchir à la modernité en revenant à une perspective identitaire. Si vous étiez français, une telle approche soulèverait des polémiques… Je suis toujours surpris par la place de la polémique en France ! L’Italie est un exemple idéal pour révéler des questions qui concernent l’Europe entière. Il y a une peur incroyable d’identifier les vrais problèmes, alors on se sent toujours obligé de parler par euphémismes ou de façon très complexe. Je ne parle pas vraiment de la question de l’identité, juste des processus de modernisation, mais bien sûr, en un sens, c’est lié. En tout cas, je suis curieux des réactions qu’il y aura en France quant à ma proposition.
AL Certains penseurs dénoncent pourtant la faillite des architectes et de l’architecture lorsque ceux-ci sont au service de logiques ultralibérales : c’est le cas de Mike Davis dans son ouvrage le Stade Dubaï du capitalisme (1)… Son discours est l’illustration d’une sorte de « kitsch américain ». Selon moi, c’est une forme dissimulée de colonialisme, il décrit systématiquement les autres cultures comme étant les victimes du capitalisme. S’il a probablement raison à propos des architectes, la majeure partie de ses analyses reste discutable. Ce type de discours révèle son incapacité à penser, dans des contextes difficiles que nous connaissons aux PaysBas, en Italie, en France ou à Dubaï, avec une certaine intégrité ou une qualité de réflexion.
PARCOURS ET INFLUENCES
CM Vous avez publié un livre qui a eu un grand succès avant même de construire. Aviez-vous alors déjà l’idée de devenir architecte, ou était-ce un accident ? Ce n’était pas un accident. J’ai été journaliste, puis scénariste et j’ai décidé, à l’âge de vingt-cinq ans, d’étudier l’architecture, sous l’influence du constructivisme russe. Je suis allé à Moscou où je me suis rendu compte que le type d’architecte que je voulais devenir n’existait pas, ou qu’il n’existait plus, et que l’architecture que je voulais faire n’était pas comprise. En écrivant New York délire, j’ai défini l’espace que je voulais occuper.
CM Vous avez donc créé votre propre espace intellectuel. Dans un entretien pour artpress, en 1990, à propos de vos projets d’alors, vous disiez avoir imaginé de nouvelles solutions avec votre équipe car vous aviez retrouvé un état d’innocence.
Je suis peut-être beaucoup plus constant qu’on ne l’imagine ! Ce fut un moment étonnant où, juste après la chute du Mur de Berlin, on pouvait avoir l’impression d’un renouveau européen, avec des nécessités nouvelles. Nous préparions alors, en même temps, les concours pour la Grande Bibliothèque à Paris, le ZKM (Centre d’art et de technologie des médias) de Karlsruhe et le Terminal marin de Zeebruges en Belgique : une bibliothèque, un musée et une infrastructure… On ne pouvait peut-être pas ret r ouver l ’ i nnocence, mais au moins abandonner son cynisme !
AL Vos recherches invoquent souvent les architectes contre-utopistes des années 1960-1970. Le groupe radical italien Superstudio (2) sera présent dans une exposition de la Biennale ( The Secret Life of the Continuous Monument, Monditalia). Sont-ils toujours importants pour vous ? Plus pour leurs images que pour leurs textes. Ils font partie d’une « marinade » où il y a beaucoup d’autres composantes, mais ils ont été surtout importants dans ma formation.
CM Et Hubert Damisch ? En 1972, j’ai passé un an à la Cornell University. La même année, Hubert Damisch et Michel Foucault y enseignaient. J’étais déjà complètement acquis à leur univers de pensée, j’avais lu tout Roland Barthes. Ça avait commencé avec Stendhal, et la Princesse de Clèves.
CM Avez-vous lu le dernier roman de Michel Houellebecq, la Carte et le territoire ? Il y est question de la transformation des centres-villes et des campagnes en musées. C’est intéressant que vous évoquiez cela, je ressens une grande affinité avec lui. Le sujet de mon prochain livre portera d’ailleurs sur la campagne, après trois ans d’investigation. J’ai rencontré Michel Houellebecq pour faire la scénographie de l’un de ses films. Ce projet n’a pas abouti, mais nous avons tout de même travaillé ensemble. Certains évoquent un rapprochement entre nos écritures.
AL Votre pratique de l’écriture est-elle liée à votre pratique d’architecte ? Oui, mais en même temps je les considère comme tout à fait différentes. Un peu comme les productions des agences OMA et AMO. D’une certaine façon, écrire est pour moi une manière d’échapper au quotidien et d’être solitaire. C’est très important d’être solitaire de temps en temps. Je pense aussi que mon écriture est de moins en moins « professionnelle » et de plus en plus libre.
TOUT EST DANS LE CONTEXTE
CM Une part importante de New York Délire est consacrée à Salvador Dalí. Celui-ci est aimé du grand public mais très peu des professionnels de l’art… Mon intérêt pour lui a commencé quand j’ai lu la Vie secrète de Salvador Dalí. J’ai découvert la théorie paranoïaque-critique et depuis je suis complètement stupéfait par son intelligence, alors que tout le monde le déteste.
CM On le déteste aussi pour des raisons politiques. Mais ses vues politiques sont des plus originales. Et si l’on observe le mercantilisme aujourd’hui, on ne peut que constater à quel point Dalí était un visionnaire.
AL Parmi les projets en cours d’OMA, la Fondation d’art contemporain des Galeries Lafayette, située dans le quartier du Marais à Paris, ouvrira en 2016. Le paradoxe est que mes meilleurs projets ont été imaginés pour la France, ils sont l’expression de mes affinités avec la culture française. On pourrait dire qu’en France dans les années 1990, les attentes étaient de l’ordre du grandiose. Depuis, la situation a radicalement changé. Il y a beaucoup moins de volonté politique, beaucoup moins d’argent, beaucoup moins, peut-être, d’ambition, mais je crois qu’il y a en même temps une demande de plus en plus forte de se tourner vers le passé, vers une forme de conservation. Dans ce contexte, je trouve très intéressant de concevoir une intervention de petite échelle dans une zone protégée de Paris. C’est cela qui rend le projet ambitieux, même s’il prendra la forme d’un tout petit espace carré.
AL Ce projet illustre-t-il aussi votre vision de l’art aujourd’hui et des espaces qui lui sont dédiés ? Je crois que la plus grande menace pour l’art, c’est le monde de l’art. Dans une interview pour la revue Artforum en 2010, j’ai évoque le problème de l’échelle, en référence à l’effet « Turbine Hall » sur les artistes (3). Ce phénomène est alarmant, il peut devenir un piège qui conditionne la production et la promotion de certaines formes artistiques et des espaces qui les accueillent.
AL Venons-en au concept de Bigness, forme de gigantisme architectural à l’oeuvre dans la ville contemporaine. Il s’agit de repenser les fonctions de l’architecture à travers l’interaction entre le bâtiment et son contexte urbain (4). Votre réflexion a souvent été mal comprise… Il s’agissait bien davantage de parler de l’impossibilité de traiter chaque contexte de la même manière que d’insister sur quelque chose d’ostensiblement fondé sur le contraste ou le chaos. À travers l’idée de Bigness, je voulais critiquer les interprétations réductrices de la notion de contexte en Europe. La plupart de mes projets européens sont contextuels, y compris dans le sens le plus traditionnel du terme. Simplement, chaque situation nécessite un travail différent. Par exemple, tout le monde a pensé que le siège de la CCTV (Télévision centrale chinoise) à Pékin était un bâtiment destiné à remplacer le centre ancien de la ville. Mais ce n’était pas le cas, il y avait une usine à cet endroit. C’était un paysage
industriel qui ressemblait plus à Saint-Denis qu’à un délicat symbole de la Chine. Ce qui est tragique, c’est que les critiques s’appuyaient sur des photographies. Si vous vous rendez sur place, vous verrez qu’il s’agit d’un bâtiment très petit par rapport à ce qui l’environne. Il tente de générer un contexte urbain responsable. Cette question de la responsabilité est fondamentale, mais elle ne peut bien sûr pas se concrétiser de la même manière pour chaque projet.
AL Vous semblez avoir une piètre opinion de la photographie d’architecture diffusée par les médias… Je suis récemment retourné voir l’ambassade des Pays-Bas à Berlin, construite en 2003. Je n’avais pas vu le bâtiment depuis deux ans environ et j’ai été totalement surpris, j’en suis pourtant l’auteur, j’ai pris part à chaque étape du projet. Cela montre dans quel monde étrange nous vivons, nous ne pouvons même pas reconnaître nos propres créations, elles ne nous appartiennent plus. Je ne suis pas à même de m’opposer à cela parce que ce serait aller contre ce qui est inévitable. Mais la plupart des photographies de nos travaux sont très mauvaises. Si j’étais un critique, je serais très sévère sur ce sujet.
AL Le Taipei Performing Arts Centre ouvrira en 2015. Vous tentez d’y réinventer les espaces dédiés à l’art ? J’ai toujours cru (et c’était écrit dans New York délire) en une architecture capable de plus de possibilités que le programme strict. Au lieu d’un centre culturel avec trois théâtres séparés, nous avons conçu un projet à l’intérieur duquel les trois volumes peuvent être combinés. Lorsqu’ils sont réunis, ils forment un espace théâtral qui a une échelle industrielle. Une chose qui m’a toujours surpris est que les meilleures manifestations artistiques, théâtrales et culturelles prennent place dans des espaces qui n’ont pas été conçus pour elles, sans doute parce que ce sont des espaces très spécifiques, qui ont à voir avec la tradition, avec la fonction pour laquelle ils ont été conçus. Je cherche ainsi à créer des projets qui ouvrent à de multiples interprétations et qui doivent en même temps être suffisamment précis pour accueillir leurs fonctions.
AL Le projet de réaménagement du palais vénitien Fondaco dei Tedeschi en grand magasin a déclenché des polémiques. Il s’agit d’un bâtiment du 13e siècle, reconstruit au 16e, et qui a été complètement refait par les fascistes dans les années 1930 pour être transformé en bureau de poste. Aucun des critiques ne l’a mentionné. Je ne veux pas dire que c’est un bâtiment anhistorique, parce que l’histoire est dans le changement bien sûr, mais l’incapacité de la critique à reconnaître cela m’a vraiment choqué. Finalement, nous avons découvert une sec- tion de dix mètres de long et deux mètres de profondeur dans le bâtiment qui était demeurée authentique. Il nous fallait donc devenir de véritables experts de ce type de construction. Je ne suis donc pas en train de prétendre qu’il fallait la détruire, mais que nous proposons une interprétation scrupuleuse du bâtiment. Nous avons travaillé pour la Rinascente, les grands magasins qui ont eu un impact important sur le design italien, c’était un client intéressant pour nous.
(1) Les Prairies ordinaires, Paris, 2007. L’auteur analyse le développement spectaculaire de la ville de Dubaï, capitale économique des Émirats Arabes Unis, symbole d’une prospérité dissimulant un système d’exploitation tragique des populations immigrées qui y travaillent. (2) Fondé à Florence au milieu des années 1960, Superstudio a proposé avec le projet du Monument Continu (1971) une vision pessimiste et ironique du futur de l’architecture et de la ville dans la société de consommation. (3) Immense hall d’exposition de la Tate Modern à Londres, installé dans une ancienne centrale électrique réhabilitée par J. Herzog et P. de Meuron en 2000. (4) « Bigness est un domaine théorique en cette fin de siècle : dans un paysage de désarroi, de déliaison, de dissociation, de renoncement, son attrait tient à sa capacité à reconstruire la Totalité, à ressusciter le Réel, à réinventer le collectif, à réclamer le maximum de possibilités. C’est uniquement à travers elle que l’architecture peut rompre avec les mouvements artistiques et idéologiques épuisés du modernisme et du formalisme, pour regagner sa fonction de vecteur de la modernisation. » Rem Koolhaas, S,M,L,XL, OMA, Rem Koolhaas et Bruce Mau, The Monacelli Press, New York, 1995.