Samuel Bianchini l’expérience des appareils
Samuel Bianchini The Art of Apparatus
Samuel Bianchini est un chercheur qui use des technologies de son temps. Il documente ses oeuvres au sein d’une bibliothèque en ligne qu’il qualifie de « dispothèque ». Quant aux expériences que les visiteurs ont avec ces travaux, elles sont consignées par l’image dans un livre d’artiste intitulé Audience Works.
Samuel Bianchini est un artiste de l’immédiateté tant ses oeuvres se saisissent dans l’instant même où on les découvre, bien qu’elles incitent l’analyse, pour finalement ne jamais se livrer en totalité. L‘oeuvre de ses débuts, Pour l’instant (1996), cristallise déjà cette dualité alliant la simplicité et la complexité. L’appareil, un projecteur Super 8, est éclairé par son propre faisceau lumineux qu’un miroir reflète. Ombre dans la lumière, l’appareil fait partie intégrante de l’image projetée, documentant sa mise en oeuvre au travers des mains qui ont disposé la bobine de film. Inlassablement, elles répètent la scène des origines du dispositif filmique dans un présent qui les réduit à l’état d’images, vingt-quatre fois par seconde. Opérant sur l’ombre du projecteur, elles rejouent la scène de leur captation comme le font les personnages qui peuplent l’île que décrit Adolfo Bioy Casares dans l’Invention de Morel (1). Les recherches de Samuel Bianchini évoquent parfois ce qui a été ou aurait pu être, comme durant la nuit du 6 au 7 mai 2006 à Nancy. Une poursuite (c’est le titre de cette performance urbaine) éclaire la tour Thiers. Mais son faisceau ne souligne que l’absence ou la disparition de celui ou celle qui n’est plus là. C’est un solo show dont le sujet, une fois encore, n’est autre que l’appareil dont les mouvements sont calculés par une autre machine. Les robots, en art, sont sans usage, tel ce projecteur qui n’éclaire rien d’autre que sa vacuité pendant que l’oeuvre, dans la nuit, se révèle au fil des commentaires des spectateurs. Ce sont des gens ordinaires, habitants ou passants, qu’interroge une présence machinique au « coefficient d’art » renforcé par son socle.
ACTIVATIONS ET TEMPORALITÉS
Les images de Samuel Bianchini s’activent ou se désactivent en de multiples temporalités. Le spectateur, lorsqu’il est à l’oeuvre, a sa part de responsabilité dans la chute de cette femme dont il ne sait rien hormis l’origine de son effondrement suggéré par le titre ( Sniper, 1999). Il rejoue la scène en en survolant tous les instants. « Une oeuvre interactive est à performer par ses spectateurs, elle est jouable (2) », confirme JeanLouis Boissier. Mais il convient aussi d’agir, Tous ensemble (2007), quand la règle du jeu est ainsi établie par l’artiste. La manifestation, dont la durée est fragmentée par l’image, symbolise parfaitement l’idée du « tous ensemble ». Mais rien ne se déroule comme on pourrait s’y attendre lorsqu’on agit de concert ! Cette idée que le contrôle, à plusieurs, d’une situation est intiment lié au type ou à la qualité de la coopération est au centre des recherches que mène l’artiste sur ce que l’on nomme outre-Atlantique le Large Group Interaction. Sa performance intitulée Discontrol Party, permettant à une foule de l’emporter sur un dispositif de surveillance complexe, à la Gaîté Lyrique en 2011, illustre ce qu’autorisent les participations collaboratives de masse. On passe donc, avec Samuel Bianchini, des interactions de foules aux interactions de l’intime quand il nous faut faire face à l’oeuvre dont nous sommes la composante essentielle, au point de se confondre avec elle. Dans Contretemps (2004-2010), il y a une surface de verre isolant celui qui, dans l’image, dessine les minuscules barres verticales qui recomposent sa silhouette. Effleurer cette surface revient à faire avancer ou reculer le film de ses actions répétées, et marquer le temps qui passe. La main de celui qui dessine les caractères typographiques rejoignant celle du spectateur qui les caresse. Ensemble, ils font corps d’un côté à l’autre du miroir de l’oeuvre. Se découvrant, ils se rejoignent dans un temps jouable où il est encore question de contrôle, sans que l’on sache bien qui contrôle qui, tant la fusion est parfaite.
À DISTANCE
La distance est une notion récurrente dans le travail de Samuel Bianchini. Valeurs Croisées (2008) est une oeuvre constituée d’une grille de minuscules afficheurs digitaux. Chacun de ces innombrables compteurs lumineux affiche la distance qui les sépare de ceux qui sont observés par l’installation. Les spectateurs reconnaissent leurs empreintes dans l’évolution des valeurs qui composent une sorte de miroir cinétique. Ces mêmes empreintes symbolisent à merveille les données numériques que nous générons, de la naissance à la mort. Les lumières orangées dessinent les contours d’une fenêtre ouverte sur le monde de la big data – à l’ère où la distance qui sépare la donnée du contrôle est franchie par les États comme par les entreprises. Valeurs croisées peut tout aussi bien évoquer le monde de Big Brother. Quand contrôler les données ou valeurs revient à contrôler le monde à distance. À distances, c’est justement le titre d’un autre dispositif datant de 2011 et mettant en scène l’élasticité de notre relation aux images dans l’espace public. Un écran de diodes électroluminescentes affiche des images lorsqu’il y a quelqu’un pour les observer. Leur netteté est consécutive à la distance qui l es sépare de ceux qui l es regardent. S’en approcher les fait disparaître au profit d’une lumière marquant les si-
lhouettes des spectateurs. Ne devrionsnous pas préserver quelques distances quant aux images et plus largement aux médias dont on ne connaît pas toujours la provenance ? La forme de ce dispositif résolument numérique fait écho aux procédés mécaniques d’impression dont les artistes des années 1960 se sont saisis en faisant « oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique(3) », comme à la pratique de la photographie. À une différence près : ici, c’est le corps dans son entier qui règle la mise au point dans sa relation élastique aux images.
DE L’ERREUR
Samuel Bianchini, faisant écho à une interrogation de Norbert Hillaire datant de 2013 : « Y a-t-il toujours une place pour la part incalculable de l’oeuvre d’art (4) ? », injecte fréquemment de l’erreur dans le code de ses oeuvres. La machine, qui est au centre de l’installation En réalités (2009, réalisé avec Sylvie Tissot) est aussi dans l’incapacité d’afficher le message « I am a bugged program ». Elle n’a du reste aucune chance d’y parvenir puisque le message à afficher nous dit la raison même de son échec. Et l’artiste de nous dévoiler le code de la condition qui mène à toutes les erreurs acceptables. Keywords (2011) est un programme qui tente en vain d’interpréter les Captchas( 5), ces mots constitués de caractères déformés visant notamment à démasquer les robots des serveurs de spams, que génère un autre programme. Mais la machine, dont la tâche est vouée à l’échec car l’artiste en a décidé ainsi, semble hésiter. Fragilisée par une amputation partielle de sa calculabilité, elle nous apparaît alors plus proche, bien que nous restions étrangers aux échanges entre les deux programmes. On retrouve cette idée d’hésitation calculée par ordinateur dans Enseigne (2012), une enseigne lumi- neuse qui ne parvient que rarement à faire sens. La machine s’y reprend donc à maintes reprises pour que les mots d’une base de données parfaitement ordonnés enfin s’affichent correctement. Alors, et seulement lorsqu’elle y parvient, elle marque un arrêt, comme pour souligner sa satisfaction, nous soumettre l’idée que ses hésitations ne sont pas vaines. Mais c’est précisément la part d’imperfection qui fait oeuvre, dans un monde résolument numérique, où tout ou presque peut être calculé, à l’exception toutefois des oeuvres, même à l’époque de leur reproductibilité.
Samuel Bianchini
Né en / born 1971 à / in Nancy Vit et travaille à / lives in Paris Expositions personnelles récentes / recent shows 2013 Audience Works, galerie Michèle Didier, Paris 2012 Operation Operation, galerie Ilan Engel, Paris
(1) Adolfo, Bioy Casares, l’Invention de Morel, Robert Laffont, Paris, 1984. (Édition originale : 1940). (2) Jean-Louis Boissier, Jouable : art, jeu et interactivité, HEAA, Genève et Ensad, Paris, 2004, p.17. (3) Walter Benjamin, l’OEuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité, Allia, Paris, 2012. Édition originale : 1955. (4) Norbert Hillaire, « L’art à l’âge du numérique », in art press 2, n° 29, 2013, p. 9. (5) Captcha, Completely Automated Public Turing test to Tell Computers and Humans Apart.
Dominique Moulon est critique d’art, commissaire d’exposition et directeur artistique de la foire Show Off.