Taopu, la nouvelle usine créative chinoise
Taopu, the New Chinese Art Factory.
Ancienne zone industrielle située dans la banlieue de Shanghai, Taopu abrite depuis 2010 une communauté d’artistes ainsi que les locaux gigantesques de ShanghART Taopu, première galerie-entrepôt en Chine. Lieu d’échanges et de bouillonnement d’idées, mais aussi de production massive d’oeuvres, cette usine créative abrite notamment le groupe MadeIn Company, qui travaille selon des méthodes parfois proches de l’industrie.
Shi Qing, Yang Zhenzhong, Zhang Ding, Yang Fudong ou Xu Zhen appartiennent à des générations différentes et développent des pratiques distinctes, mais ils sont néanmoins liés par une interrogation quant à la nature et au rôle de l’art dans une société en perpétuelle mutation. Abordant des questions comme le nouveau matérialisme, la nature et les formes de l’individualisme, le néocolonialisme occidental ou les fondements d’une critique artistique, ils cherchent à construire leurs propres valeurs de façon autonome, mais restent au bord du politique. Leurs oeuvres dessinent des tendances caractéristiques, telles que la volonté de ne pas définir ni enfermer l’art contemporain chinois.
ENTRE INDIVIDUALISME ET COLLECTIF
L’idée du collectif est très forte et très spécifique en Chine. La Révolution culturelle (1966-1976) a durablement modifié l’identité des individus et les rapports famille / société, privé / public, individualisme / uniformité. Les artistes continuent d’en explorer les facettes et les implications. L’installation Factory (2009), de Shi Qing, montre des bâtiments de taille réduite construits sur le modèle des usines traditionnelles. Chaque maquette contient du mobilier datant des années 1970 et provenant de la famille de l’artiste. L’isomorphisme entre les unités de travail et ces meubles familiaux rappelle le système strict de l’organisation sociale collective et l’éradication de l’espace personnel prévalant pendant l’ère communiste. Le public peut marcher au milieu de ces « boîtes à chaussures » et en sentir l’étroitesse oppressante. Le rapport idéal entre l’espace de production et l’espace privé, ainsi que les modes de production sont ici questionnés. Né en 1969 en Mongolie intérieure, Shi Qing est autodidacte. Il produit des oeuvres expérimentales depuis la fin des années 1990 et crée son propre langage avec des matériaux très simples comme le bois, des plantes vertes ou des boîtes, afin de rester le plus neutre possible. L’aliénation de l’individu due à la collectivité est également bien représentée dans la vidéo Spring Story (2003) de Yang Zhenzhong : l’artiste, né en 1968, a filmé 1 500 ouvriers d’une usine à Shanghai et a demandé à chacun de réciter un mot ou une phrase issus du discours de 1992 de Deng Xiaoping (1). Dans la vidéo, personne ne comprend de quoi il s’agit mais, mis bout à bout, ces phrases et ces mots font sens. L’artiste pose ici la question de l’autonomie de l’individu : la vie quotidienne de ces travailleurs est concentrée sur des tâches infimes et isolées qui n’ont de sens que comme parties d’un tout, et les individus ne sont que les éléments d’un ensemble qui les dépasse, mais qu’ils contribuent néanmoins à façonner aveuglément. En filigrane, il s’agit de l’affirmation de la valeur de l’homme et d’un appel à l’autonomie du moi. Comme beaucoup d’artistes, Yang Zhenzhong a été formé à la peinture et a étudié seul la vidéo. Son oeuvre I Will Die (20002008) montre des gens du monde entier répétant cette phrase en anglais : I Will Die [Je vais mourir]. Tous sont égaux face à ce destin qui les unit et pourtant chacun s’affirme dans sa façon d’énoncer ces quelques mots simples. À nouveau, l’artiste replace l’individu et sa marge de liberté dans l’uniformité du groupe. Let’s Puff (2002) représente sur un écran une jeune fille soufflant très fort face à un autre écran montrant la ville de Shanghai. À chaque souffle, le paysage urbain se modifie, comme si un seul individu était capable de transformer une ville entière.
Nicole Schoeni (2) parle d’une « génération moi » pour décrire les artistes issus de la politique de l’enfant unique et du développement du capitalisme. Mais, parallèlement, on constate la multiplication des collectifs d’artistes. À Shanghai, par exemple, Bird Head a été créé en 2004 par deux photographes, Ji Weiyu et Song Tao, et le groupe TOF a été fondé en 2011 par Ding Li et Jin Feng. MadeIn Company, dont les locaux investissent un entrepôt de Taopu, en offre un cas exemplaire. Au sein de ce que Xu Zhen, son fondateur, définit comme une entreprise, les artistes contribuent anonymement à la réalisation des oeuvres. Cependant, les artistes n’y sont pas égaux : Xu Zhen prend seul les décisions. Il a voulu créer une parodie de l’entreprise et afficher ouvertement son aspect commercial, le but de la structure étant de produire de la créativité. L’artiste, né en 1977, avait déjà une expérience de groupe : il est, avec l’Italien Davide Quadrio, le fondateur de BizArt, premier espace privé d’expositions et de résidences d’artistes en Chine, ouvert à Shanghai en 1998 dans le quartier M50. L’espace occupé par MadeIn Company est immense. Il accueille des artistes en résidence, ainsi que des ateliers où travaillent des ouvrières du textile et des ouvriers plus spécialisés pour les oeuvres monumentales ou les sculptures. Parmi l’ensemble du personnel, seuls trois ou quatre artistes apportent les idées, les autres se consacrant à la production. Plus d’une vingtaine de personnes y travaillent. Il s’agit de fabrication industrielle, bien que les oeuvres soient uniques : une façon originale de repenser la place de l’individu-artiste dans la société et la mise en relation du particulier et du général. Tout le travail de MadeIn Company consiste d’ailleurs à remettre en question nos grilles de lecture. Les artistes ont ainsi élaboré Action of Consciousness (2011), une série d’oeuvres que l’on ne peut pas réellement voir car elles sont en mouvement : les sculptures tournent sans cesse autour d’un cube blanc, empêchant le visiteur d’en avoir une vision claire. True Image (2010) est une série de photographies représentant des sculptures ou des installations créées par le groupe et dont l’original a été détruit. Seule l’image atteste donc de leur existence. Il s’agit ici de dénoncer l’influence des médias sur notre façon de penser et de mettre en exergue l’image comme nouvel outil cognitif et filtre intermédiaire entre l’individu et le réel. Un bon exemple réside dans la multiplication des achats d’oeuvres d’art sur Internet, alors que le collectionneur n’a eu aucun contact réel avec l’oeuvre et se base sur la reproduction de son image.
LA NOUVELLE SOCIÉTÉ DU SPECTACLE
Réussite et enrichissement sont devenus les nouveaux objectifs de la vie sociale chinoise et l’ascension sociale est le credo de la dynamique actuelle. L’économie de marché est ainsi porteuse de rêves et d’illusions pour beaucoup de Chinois, à l’image du héros de Great Era (2007), la vidéo qui a fait connaître Zhang Ding. Lorsque le rideau s’ouvre, un homme en costume blanc découvre un vélo sous un drap, monté d’une tête de cheval. Il le prend pour une moto et part aussitôt en ville, dont les tours rappellent celles de Shanghai. L’homme rêve de devenir un homme moderne. Il se promène en ville mais, chaque fois, la situation tourne au ridicule. En bande-son, une musique de fête foraine parachève cette impression de farce. Sur son vélo-moto-cheval, l’homme pédale sans avancer : en réalité, il ne va nulle part. Pour Zhang Ding, ces illusions sont celles ap- portées par le capitalisme bon marché – dorures et luxe de pacotille. Compartment (2011) est par exemple la reproduction d’un cabinet façon Louis XVI, réalisé sur le modèle des décors des restaurants chinois soucieux d’impressionner leurs clients. Le titre de la performance Buddha jumps Over the Wall (2012) est emprunté au nom d’un plat gastronomique chinois très réputé. Il se compose de plusieurs viandes et poisson que l’artiste a représentés en plâtre grandeur nature. Il a également conçu un kiosque à musique dans lequel des musiciens jouent des valses. Quelques figurants en habits somptueux dansent, tandis que les cuisiniers préparent le plat. Lorsqu’ils s’attaquent aux animaux, c’est la déflagration : du ventre de chaque animal explosent des pétards qui les trouent de part en part, faisant gicler leur sang. À la fin de la performance, ne restent sur le sol que des lambeaux de plâtre, métaphore de la mise à mort des animaux, sacrifice nécessaire à la prise de plaisir. Cette sensation de surabondance qui, selon l’artiste, nuit sans doute à sa compréhension, dit bien la démesure contemporaine. Zhang Ding, né en 1980, est diplômé de peinture mais s’est très vite réorienté vers les nouveaux médias : en 2004, il est diplômé de la prestigieuse China Academy of Fine Arts de Hangzhou. Parallèlement à ses vidéos, il crée des installations à connotation dramatique dans lesquelles le public doit entrer et se mettre en danger. Dans la nouvelle société du spectacle, le public veut participer à l’oeuvre, et si possible en tirer quelques sensations. Ainsi est conçu Law (2009) : on grimpe à une échelle puis on marche sur une planche instable avant d’arriver face à une sorte de cratère jonché de lampes allumées. Au-dessus de ce creux se tient en équilibre une bouteille d’eau qu’on a peur de renverser en marchant. Latéralement, d’autres planches qui n’inspirent pas confiance mais sur lesquelles on est libre de s’aventurer. Les ampoules rappellent ces lampes bien alignées dans les loges des comédiens : l’oeuvre est à nouveau le miroir de la grande mise en scène contemporaine.
LA FIGURE DE L’ARTISTE
Longtemps, l’artiste a eu une place bien définie dans la société chinoise : lettré dont l’attitude était exemplaire, le peintre exprimait avec sincérité son monde intérieur en adéquation avec ses principes moraux. Avec ses règles et ses rituels, l’art était strictement codé. Pour Mao, l’art devait « plaire aux yeux et aux oreilles du peuple » et l’artiste était le défenseur du réalisme socialiste. Toutefois, il restait un citoyen comme un
autre, avec un salaire fixe et un logement attribué. À la fin des années 1970, la figure de l’artiste se brouille : citoyen ordinaire, intellectuel, activiste ? Gagnant en liberté, l’art a perdu sa place, et s’il a retrouvé plus ou moins une légitimité depuis le début des années 2000, son rôle reste encore à définir. Pour Shi Qing, l’art est avant tout un outil critique, et non politique. Selon lui, par exemple, Ai Wei Wei contribue à une confusion quant à la définition de l’artiste : citoyen respecté, voire admiré, il ne considère pas le dissident comme un artiste car son travail s’inscrit dans le système sans le réinventer. Sortir du système est en effet l’obsession de ce grand lecteur de Luc Boltanski et de Jacques Rancière, qui cherche une alternative à la critique classique, ineffective depuis qu’elle a été intégrée à la société. L’artiste se définit donc comme résistant, aussi bien dans sa production artistique que dans son attitude. Il espère avoir un impact sur la société mais reste très pessimiste, tant son oeuvre semble faible au regard de la grande machine capitaliste. L’essentiel est de maintenir l’art en dehors de la société du spectacle où il perdrait tout son sens. All that is solid melts into air (2012) est une installation en bois et plantes vertes conçue en référence au constructivisme et au Bauhaus. Des planches, boîtes et tours remplissent la pièce sans aucune forme spécifique. « Tout ce qui est solide se dissipe dans les airs » est une formule canonique empruntée au Manifeste du Parti communiste. Changer le monde deviendrait impossible puisque rien de solide ne pourrait plus ancrer ne seraitce qu’un projet de critique. Il cherche à sortir de la logique postmarxiste de la critique qui fait « de toute protestation un spectacle et de tout spectacle une marchandise », et surtout à sortir de son impuissance. Pour cela, il faut émanciper le public. Contrairement à l’esthétique relationnelle définie par Nicolas Bourriaud, Shi Qing ne veut tisser aucun lien social, ne veut mettre en rapport aucun lieu ni contexte : il souhaite retrouver la liberté absolue de chacun, proposer une oeuvre où personne n’a de place, où aucune lecture ne s’impose plutôt qu’une autre, et pour laquelle l’espace est chaque fois renouvelé. Il propose donc un vocabulaire, des phrases et des mots dont le sens est laissé à l’appréciation du public. Ainsi, dans All that is solid melts into air, il y a une boîte qui contient des mots inventés par le groupe Utopian, membre du constructivisme : ce sont des mots qui ne sont pas utilisés et que l’artiste appelle des dead words, mettant tous les spectateurs à égalité. Cette volonté de placer l’art en amont d’un processus de réflexion plus large et d’une réactivation de l’activité de jugement est commune à Shi Qing et aux artistes de MadeIn Company. Les artistes suivent par ailleurs régulièrement des cours de philosophie : un professeur vient chaque semaine à Taopu leur enseigner Baudrillard, Deleuze, Žizˇek ou Foucault, et il est frappant de retrouver ces philosophes en Chine où ils trouvent un écho dans la nouvelle société marquée par la consommation et les dérives du capitalisme. Ces artistes y puisent les outils nécessaires à l’invention de concepts adaptés, permettant d’observer et d’analyser la façon dont des normes nouvelles se construisent. Compte tenu de la place centrale occupée par les notions d’individu et de subjectivité chez ces philosophes, on imagine toutefois l’écart intellectuel qu’il faut fournir pour assimiler les enjeux d’une telle pensée puis pour la transposer dans le contexte chinois. Cet engouement est peut-être aussi à mettre en relation avec l’écrasante majorité des acteurs occidentaux sur le marché de l’art chinois et leur cohorte de références obligées, sortes de sésame dont les artistes ont depuis longtemps compris l’extraordinaire pouvoir. L’artiste serait donc celui qui remet constamment en question les idées établies et les acquis de la société, tout en s’autorisant à en jouir : la plupart des artistes profitent des cours élevés du marché et sont représentés par de grandes galeries internationales. Se considérant comme un intellectuel, le photographe Yang Fudong, né en 1971, a parfaitement saisi cette contradiction dans son portrait d’intellectuel intitulé The First Intellectual (2000) : déboussolé, le visage ensanglanté, un homme se tient au milieu de la route, une brique à la main. Hésitant, il ne sait pas où lancer le projectile : sur la société ou sur lui-même ? Vêtu d’un costume-cravate, il est manifestement intégré à la nouvelle société, et même peut-être a su en tirer des bénéfices tout en se présentant comme sa victime. Cette attitude ambiguë est fortement critiquée par certains écrivains, tel le dissident Liu Xiaobo, choqué par les compromis et la prudence des intellectuels : « En Chine, pratiquement tout le monde a le courage de défier sans vergogne la morale. Tandis que rares sont ceux qui ont le courage moral de défier la réalité sans vergogne (3). »
ART ET POLITIQUE
Aujourd’hui, en partie à cause de la Révolution culturelle, les artistes et les critiques ont tendance à éviter le vocabulaire politique et les questions politiques controversées. Plus question de s’inscrire dans cette lignée qui remonte à Lu Xun (4) et qui a fait long feu. Si vous voulez faire de la politique, descendez donc dans la rue, disent-ils. Yang Zhenzhong, par exemple, ne se sent pas artiste au sens traditionnel du terme, porteur de valeurs ou d’une éthique à respecter : position trop difficile à tenir. Il ne pense pas que les artistes aient un rôle à jouer dans la société, ni même une responsabilité. Pourtant, ses oeuvres peuvent être lues de façon politique. Sa série de fauteuils de massage qu’il suspend aux murs ou place en rang fait davantage penser à des chaises de torture qu’à des lieux de relaxation. Qui voudrait s’asseoir dans ces fauteuils en métal au mécanisme apparent ? Le titre des oeuvres Pleasant Sensation Passing Through Flesh (2012) fait frémir tant on imagine la chair déchirée par ces rouages à nu. On pense immanquablement à la peine capitale, dont la Chine détient le record en nombre d’exécutions. Cependant, l’artiste ne la mentionne pas. Son oeuvre, en effet, ne se veut pas politique, et il aime davantage travailler par intuition que de façon rationnelle. Les artistes seraient- ils donc engagés malgré eux ? Zhang Ding, quant à lui, dit se contenter d’observer autour de lui. En collaboration avec les artistes Sun Xun et Tang Maohong, il a réalisé d’immenses caractères chinois signifiant « Êtes-vous prêt(s) ? ». Pendant la Révolution culturelle, c’est la question qui était posée aux jeunes gardes rouges qui répondaient oui sans savoir pour quoi ils étaient prêts. À cette époque, si on voulait tuer quelqu’un, on ne lui tirait pas dessus : il suffisait d’écrire son nom sur les grandes affiches destinées à la dénonciation. Les caractères frappent par leur taille, mais aussi par l’ambiguïté de ce qu’ils évoquent. Aujourd’hui, le slogan pourrait être aussi bien lu comme une gigantesque publicité. En réalité, cette question simple permet de réfléchir aux motivations tant personnelles que collectives des citoyens. Elle peut être par exemple adressée à toute la Chine : êtes-vous prêts pour les changements ? Mais peut aussi fonctionner pour réveiller les gens en les interpellant directement. Selon l’artiste, il y aurait deux types de population à réveiller : ceux qui dorment dans le confort et ceux qui n’ont pas encore le temps de penser, car ils travaillent pour leur survie quotidienne. Ils se battent pour gagner de l’argent et le dépensent aussitôt pour en jouir. C’est un cercle vicieux qui ne permet ni recul ni réflexion. Là encore, comment expliquer la revendication apolitique de l’artiste ? Mais d’ailleurs, peut-on parler de l’art contemporain en Chine sans aborder la question du politique ? Notre regard d’Occidental a tendance à tout observer de ce point de vue, et bien des oeuvres chinoises ont été cataloguées « politiques » alors qu’elles ne l’étaient pas (5). Toutefois, la politique est au coeur de la culture chinoise, et l’a toujours été. Le décalage entre le discours des artistes et les oeuvres s’expliquerait-il par l’omniprésence de la censure dans le pays ? Pourtant, la majorité des artistes semblent peu s’en soucier. Elle fait partie du paysage et ils auraient appris à vivre avec, à l’intégrer naturellement, à l’oublier, voire à jouer avec.
LE COMPLOT OCCIDENTAL
Alors la censure, une obsession occidentale ? Selon Pi Li (6), dans les années 1990, « certaines manifestations ne visaient que les journalistes internationaux, incitant pour ce faire la censure étatique à s’exercer ». Cette avant-garde commerciale prit fin au tournant des années 2000 avec l’ouverture de galeries et d’espaces permettant aux artistes d’évoluer de façon de plus en plus autonome vis-à-vis des acheteurs étrangers. Aujourd’hui encore, le monde de l’art contemporain est largement dominé par l’Occident, lequel impose ses théories, ses outils d’analyses, ses règles du jeu. Avec la globalisation et tandis que l’échange culturel ou l’identité nationale sont des thèmes récurrents, les artistes de MadeIn Company ont constaté la persistance d’une demande d’exotisme et d’idées préconçues. Pour leur série de bondage, en référence à Araki, un mannequin noir, symbolisant l’exotisme, est à cheval sur un autre individu dont la tête est entourée d’un sac plastique. Cette série s’intitule Play. L’idée est de montrer un jeu, et non pas une séance de torture. Avec nos grilles de lecture, l’oeuvre est immédiatement interprétée de façon politique, alors qu’il faudrait l’envisager différemment. Pour eux, comme pour de nombreux artistes, l’art contemporain chinois n’est pas encore compris par les Occidentaux qui y projettent toujours beaucoup de stéréotypes et l’utilisent pour nourrir leurs visions. À commencer par l’idée d’un art « chinois » : de même qu’il n’y a pas de pensée chinoise unique, on ne peut pas réduire la réalité complexe des pratiques artistiques en Chine à un ensemble de spécificités nationales. Les artistes tendent aujourd’hui de plus en plus vers des pratiques universelles et des formes moins caractéristiques. Quant à l’hétérogénéité, elle va de soi dans un pays grand comme un continent. Comprendre les attentes et les interactions mutuelles face à une occidentalisation galopante reste un enjeu fondamental pour les artistes, soucieux de trouver leur place sur la scène internationale tout en affirmant leur autonomie.
(1) Dans ce célèbre discours, Deng Xiaoping confirme son intention d’ouvrir le pays. Il y lance son fameux « Enrichissez-vous ! » qui annonce les grandes réformes économiques. (2) Nicole Schoeni est la directrice de la galerie Schoeni, à Hong Kong, créée en 1992 et l’une des galeries pionnières dans la découverte de l’art contemporain chinois. (3) Liu Xiaobo, la Philosophie du porc, Gallimard 2011. (4) Lu Xun (1881-1936), écrivain engagé chinois qui a soutenu l’idée d’une démocratie à l’occidentale lors de la Révolution de 1911. Il défendait un art réaliste, opposé à la peinture traditionnelle, incapable de traduire la réalité. (5) Dans les années 1990, une tendance néo-colonialiste, très critiquée aujourd’hui, s’est emparée de certaines oeuvres chinoises pour en faire des symboles politiques. Selon le commissaire d’exposition Gao Minglu : « Le marché s’intéresse aux grands noms, un genre cynique facile à reconnaître. Si l’on regarde de près les intérêts et la vie des artistes, cela n’a en réalité rien à voir avec la politique, c’est purement commercial », in Jingdaily, 2011. (6) Pi Li, « Des Chinois et de la société chinoise : le contexte chinois », texte issu du catalogue Alors, la Chine ?, éd. Centre Pompidou, Paris 2003.
Spécialiste de l’art contemporain asiatique, Caroline Ha Thuc vient de publier un ouvrage sur l’art contemporain en Chine aux Nouvelles Éditions Scala.