Transmettre l’art des sauts de tigre dans le passé
Christophe Kihm et Valérie Mavridorakis (dir.) Transmettre l’art. Figures et méthodes. Quelle histoire ? Les presses du réel / HEAD - Genève
En 2010 et 2012, alors que l’application des accords de Bologne provoque un mouvement de réforme considérable dans les écoles d’art et design européennes, l’ESBA de Nantes et la HEAD de Genève organisent deux colloques consacrés à la transmission de l’art – les expériences qu’elle exige, les méthodes qu’elle utilise et sa riche histoire depuis le début du 20e siècle. Aujourd’hui, Christophe Kihm et Valérie Mavridorakis rassemblent les diverses contributions qui y furent produites et livrent une somme qui s’avère passionnante. Quatorze textes et quatre entretiens, tous très différents – une mine pour les historiens et autres amateurs d’art, mais aussi plus largement pour tous ceux qui s’intéressent à la construction d’un avenir s’appuyant sur la connaissance du passé. La dimension historique de cet ouvrage est en effet son premier atout. Que les études de cas proposées s’attachent à détailler des expériences déjà repérées ou bien qu’elles décrivent des lieux et des structures plus confidentiels, l’effet de présence produit par ces récits est d’une stupéfiante efficacité. Avec celui d’Æsa Sigurjónsdóttir, par exemple, c’est le département New Art de l’Icelandic College of Art and Crafts de Reykjavík (1975-1984) qui apparaît, avec ses personnalités que sont Magnús Pálsson, Dieter Roth ou Robert Filliou, et avec ses élèves qui s’exercent aux Invisible Games ( le pingpong sans table, sans raquettes ni balle, par exemple), où le comportement moral est valorisé autant que les formes plastiques (toujours dire la vérité, « une obsession chez Roth »), et où « aucun jugement de valeur n’est porté » (principe filliouesque du « non-teaching as teaching »)... Leszek Brogowski s’intéresse à la formation suivie par Man Ray qui, en 1912 et 1913, fréquenta la Ferrer Modern School de NewYork, centre fondé sur les principes de « l’anti-pédagogie » de l’anarchiste Francesc Ferrer i Guàrdia. Antje Kramer rapporte, quant à elle, le projet d’Yves Klein rêvant, dès 1959, d’une « école de la sensibilité ». La contribution de Katia Schneller, qui porte sur le « Professionnalism in the Arts » pensé par Silas Rhodes pour la School of Visual Arts permet de franchir la porte entre 1965 et 1975 « d’une des plus grandes écoles indé- pendantes d’art » hyperconnectée à l’actualité de la scène new-yorkaise d’alors... Même les textes qui traitent de cas plus connus (John Cage et le Bauhaus, la classe Post Studio au California Institute of the Arts [CalArts] de John Baldessari, ou l’enseignement du « professeur de sculpture monumentale » Joseph Beuys à la Kunstakademie de Düsseldorf, par exemple) parviennent à délaisser les généralités : prenant le temps des détails, ils procèdent comme le ferait la micro-histoire : au plus près des individus, de leurs lieux, de leurs économies et de leurs actions – soit ce qui fait la spécificité des dispositifs de production de subjectivités.
BRÉVIAIRE
Ces textes – a fortiori quand ils organisent la rencontre avec un seul artiste comme Siah Armajani ou Silvie Defraoui – donnent donc accès à un réel quasi intimiste, trop souvent perdu de vue dans les études historiques. Il faut dire que la transmission a partie liée avec les individus, l’éphémère des expériences et les relations humaines. Et si Transmettre l’art n’est pas un ouvrage d’ethnologie sur ces étranges sociétés que sont les écoles d’art, ce vivant-là affleure néanmoins comme ce « qui ne peut-être réduit par le langage », ou qu’il est impossible d’historiciser car « lié dans l’opacité de l’amitié ».
En s’attachant à ces détails, en « prêtant attention à la description des expériences » et en les couplant « à l’analyse des situations […] aux données contextuelles, temporelles et humaines », le mouvement du particulier au général permet à l’ouvrage de devenir stimulant pour un public qui excède celui des spécialistes. Par exemple, le lecteur trouvera, présente en mode mineur dans l’ouvrage, la salutaire critique de la personnalisation de l’enseignement au 20e siècle : trop souvent il est donné par l’artiste en son nom propre, soutenu par l’aura d’une « maîtrise » dont l’autorité ne peut être évacuée par la simple affirmation de son couplage avec l’« ignorance » – dans une référence récurrente à la figure rancièrienne du « maître ignorant ». Ce mouvement du particulier au général permet aussi de mesurer l’importance du Feminist Art Program élaboré par Judy Chicago au CalArts au début des années 1970. Avec la description précise de ce qui se joue dans la rencontre d’Allan Kaprow et de ce programme, la philosophe Géraldine Gourbe révèle d’un même geste l’invention de techniques d'émancipation et d'affirmation de soi (rien de moins que les premières formes d’empowerment dans un cursus artistique), l’autogestion joyeuse et l’autodidaxie de toute une génération, mais aussi le phallocentrisme de l’art contemporain... Tout cela loin des élaborations mythiques qui empêchent trop souvent de regarder avec attention la Californie, les années 1970 ou les gender studies. In fine, cet ouvrage savant peut être lu comme la défense et l’illustration d’un enseignement artistique véritablement d’art, mais aussi véritablement politique, s’attachant sans relâche à la construction de situations : un bréviaire du passage à l’acte donc, rappelant que les expériences du passé sont toujours là, disponibles ici et maintenant pour qui souhaite produire de l’ « à- présent ». Il suffit de faire, comme l’écrit Walter Benjamin, un « saut de tigre dans le passé (1) ».
(1) Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in OEuvres III, Gallimard, Folio Essais, 2000.