Ludovic Sauvage Anaël Pigeat
Diplômé de l’ERBA de Valence puis de la Villa Arson à Nice, Ludovic Sauvage a été sélectionné au Salon de Montrouge en 2012 et a montré depuis, dans de nombreuses expositions, un travail de plus en plus abouti. Il a récemment participé au Musée passager itinérant en Île-de-France, et au festival des Arts Éphémères, dans le parc et les salons de Maison Blanche à Marseille.
Ludovic Sauvage se plaît à tresser des images, numériques ou argentiques, au point que l’on a parfois du mal à les démêler. C’est aussi la lumière qui le préoccupe, la lumière projetée, mais aussi celle de la Provence et de la Californie dont on reconnaît ici et là des palmiers plus ou moins stylisés. Quels que soient les chemins qu’il emprunte, c’est toujours au coeur des images qu’il cherche à nous conduire.
LA TROISIÈME IMAGE
Ses oeuvres pourraient être réparties en deux catégories, certaines complexes et sophistiquées, d’autres relevant d’un geste simple et radical comme Vallées (2010) : deux diapositives sont projetées l’une sur l’autre, et se dédoublent lorsqu’un visiteur passe dans le champ de l’un des projecteurs. Ces expériences provoquent souvent le surgissement d’une troisième image. Comme Vallées, Plateau (2014) a été réalisé à partir d’une collection de diapositives révélant des images de Provence (offerte par un collectionneur rencontré sur internet). Il en a choisi une pour la perforer : des rochers noirs qui se découpent sur la mer – c’était la seule dans laquelle le contre-jour était raté. Dans cette récente installation, cette image est présentée en double, d’aplomb et à l’envers. Et les scénarios défilent, l’image pleine, l’image perforée, le blanc qui frémit sous l’effet de la condensation, le noir qui demeure, fragments d’image trouvée et d’image manquante. À partir d’une source numérique cette fois, c’est aussi une troisième image que produit l’installation Zombies (2012), conçue pour une exposition dans un collège parisien. Dans une vidéo, deux images de palmiers tournent sur elles-mêmes comme des carrousels (selon le principe de la pièce About Shangri La (2010) réalisée deux ans plus tôt). Leurs bords se touchent et font apparaître un troisième palmier, comme un spectre. Ces arbres verts sont projetés sur un tableau d’ardoise. S’agit-il d’un rêve heureux ou d’un cauchemar ? d’une hallucination certainement. Le titre de l’oeuvre reprend celui du recueil de nouvelles de Bret Easton Ellis. Ludovic Sauvage se réfère souvent à la culture de la côte Ouest des États-Unis. Une de ses pièces avait pour héros invisible l’écrivain Thomas Pynchon, et il cite volontiers les décors de l’artiste conceptuel William Leavitt. À travers ces recherches, il s’aventure dans les strates des images, comme s’il les disséquait, mais d’un coup de baguette magique plutôt que de scalpel.
AJOUTER DU TEMPS À L’IMAGE
Ce travail va de pair avec une réflexion sur le temps. Les carrousels de diapositives qui tournent côte à côte, et les images qui tournent sur un axe dans les vidéos comme Zombies, peuvent rappeler les mécanismes d’horlogerie avec leurs bords dentelés qui s’encastrent les uns dans les autres. Avec un carrousel, l’oeil n’accède à l’image que par le côté, jamais par le centre, remarque Ludovic Sauvage : c’est là aussi une image du temps à l’intérieur duquel on ne peut pas entrer. Or c’est justement du temps que Ludovic Sauvage cherche à ajouter à ses images. Pour Monument ( 2013), réalisé avec le designer graphique Lionel Catelan, il a choisi une carte postale, datant des années 1970, sur laquelle on voit un immeuble en béton brut dans un jardin ensoleillé en Bavière, des parasols à chaque balcon. L’image a été divisée en soixante-quatre rectangles qui ont chacun été photographiés successivement. L’installation consiste en un agrandissement de la carte postale, fixé au mur, sur lequel sont projetés les soixante-quatre rectangles qui recomposent l’image à des temps différents. Un livre complète ce dispositif, dont les pages sont ces fragments de la première image ; leurs formes pixelisées sont à peine reconnaissables. Ce tremblement de l’image est aussi celui du temps.
« Plateau ». 2014. Installation. Double diapo-projection 2 diapo-projecteurs, 2 x 2 diapos perforées. Dimensions variables. Double slide projection
L’ARCHIVE COMME MATÉRIAU
Pour Ludovic Sauvage, l’archive est souvent matière première. La trouvaille qu’il a faite de Desert Magazine, étonnante publication américaine qui a eu cours entre 1937 et 1985, a servi de départ à une nouvelle série. « Il y a deux déserts… », ainsi commence l’éditorial du premier numéro de ce magazine. Au cours d’une performance, deux lecteurs disent cette phrase. La suite du texte, qui évoque la différence entre un paysage perçu et un paysage expérimenté, est ensuite diffusée sous une forme de plus en plus altérée par le feedback de l’espace environnant au moment de son enregistrement– le principe a été repris de la pièce I’m
sitting in a room (1969) du compositeur Alvin Lucier. Chacun des performers empile, sur un rétroprojecteur, des transparents sur lesquels le texte est écrit ; l’image s’opacifie au fur et à mesure que les voix se brouillent ; le son se transforme en espace. Une autre oeuvre consiste en la projection de deux couvertures du magazine sur un de ces panneaux publicitaires dans lesquels différentes images défilent sur des barres triangulaires qui tournent sur un axe – comme de nouveaux carrousels. Celles-ci sont ici revêtues de lamelles de miroir. Les mouvements de la caméra déforment les images dans un effet kaléidoscopique. Cette vidéo est projetée sur un papier peint dont les rayures se confondent parfois avec celles de l’image. Un petit palmier est appuyé contre le mur, lointain écho à cette Californie rêvée. C’est encore à partir d’archives que Ludovic Sauvage a travaillé au cours d’une résidence à HEC. Il a découvert l’existence sur le campus d’un ancien hôtel de style brutaliste, aujourd’hui dissimulé sous une façade anodine. Cette recherche a donné lieu à une vaste installation présentée sur place : douze palmiers areca de Madagascar – ces plantes
corporate qui permettent d’oxygéner les bureaux – ont été installés dans des cachepots en médium noir, de la forme de cet hôtel. Une reconstitution en 3D du bâtiment était projetée au mur. Le tout éclairé par une lampe sur pied. This must be the place, dit la chanson des Talking Heads qui donne son titre à cet ensemble fantomatique. De quel endroit s’agit-il là ? La lumière solaire des images de Ludovic Sauvage l’est d’autant plus que l’ombre y guête souvent.
Ci-dessus / above: Monument. 2013. Livre objet réalisé en collaboration avec Lionel Catelan. 19 x 28 cm. 78 pages détachables donnant la possibilité d'être ré-assemblées en image murale. Ci-dessous / below: « This must be the place ». 2014 Installation vidéo. Animation 3D, 40’ en boucle 12 palmiers Aréca, 12 caches-pots MDF noir. 15 x 15 cm. Ht : 45cm. Lampe de salon
A graduate of ERBA in Valencia and Villa Arson in Nice, Ludovic Sauvage was selected for the Salon de Montrouge in 2012 and the work he has shown in his many recent exhibitions has been increasingly accomplished. These have included participation in the touring Musée passager in Île- de- France, the Festival des Arts Éphémères, and at the Maison Blanche in Marseille
Ludovic Sauvage likes to weave together digital and silver-based images, making it hard to tell them apart. He i s also interested in light, projected light or the sun of Provence and California, whose more or less stylized palms we recognize in some of his images. Whatever his subjects, he always tries to take us to the heart of the image.
THE THIRD IMAGE
His works could be divided up between the complex and sophisticated and the simple and radical, such as the Vallées (2010), in which two slides are over-projected, becoming redoubled when a visitor crosses the beam of a projector. His experiments often lead to the sudden appearance of a third image. Like Vallées, Plateau (2014) was made from a collection of slides of Provence (given by a collector he met on the Internet). He chose one of these, showing black rocks against the sea—the only one in which the backlighting was badly handled—and perforated it. In his recent installation, the image was shown
made you take up art was the attraction of the freedom it offered. Is that still its main attraction for you, today? When you make your art, does that really feel like freedom? Freedom is a big deal. The freedom to encounter the Other, to construct a space where exchanges are possible… But freedom is contextual, it depends on the presence of others and their concerns. There’s an adjustment, but for me that doesn’t constitute a boundary. The concept of freedom came to me in what I consider the origin myth of the commitment of my life to art. At the start of sixth grade, in the fall, we bought our literature textbooks, the Lagarde & Michard—we had to buy all six volumes. I leafed through the one on the twentieth century, the fattest, and happened to turn to a double-page spread. On the left-hand page was Joan Miró’s
Dutch Interior, and on the right, a painting by Yves Tanguy, Un jour de lenteur. When I looked at the Tanguy, I was hit by a bolt of lightning. That was the day I became an artist, even though there was nothing that predisposed me to that. I remember as if it were yesterday. I saw that painting and I said to myself, I want to breathe the world like that. It’s funny to hear you talk about that foundational moment, because in your work, you really seem invested in a search that involves a determination to invent an origins myth or narrative. That’s very true, but it’s not a question of will, it’s the fact that I can’t act differently. This kind of questioning is an obsession for everyone who seeks freedom and knowledge. I don’t see how anyone can separate their work as an artist from their perceptions as a person. I can’t. Art and life can’t be separated. It’s a profoundly spiritual experience. What I like about the
Pantheo-Vortex is precisely that need to get out of your own equation and be- come part of a mechanism that’s bigger than you are. There’s nothing dogmatic or religious about this work. All the elements we need to construct a celebration are there, all around us, with no need to call on the divine. What makes artists unique is that they have no choice but to mix together all this material, to express it, radicalize it, put it into perspective and compare and contrast it with our experience of the world and our expectations of it. Art can’t rest content with a dialogue with art history. Of course art history is a big deal for me; I was trained in it and fascinated by it. But there’s something more important than art history: life.
RE-ENCHANTING THE WORLD
Well, on the other hand, there’s a current in the philosophy of art that argues for the separation of art and life. I find the idea of separating them too abstract and too theoretical, even if it’s always a question of point of view, nuances and ways of interpreting things, in this case artworks. But I think what you just said is very important in terms of one of the concerns in your new work, the need to reenchant our relationship with the world, with simple things, and to restore their full value. Here we’re dealing with the social issues we talked about before, our relationship to the environment, which wasn’t necessarily evident in all your preceding work. Would it be too reductionist to say that this new series manifests an acute ecologist conscience? Because at a certain point, you wanted to emphasize one way of relating to the world more than others? It’s all a question of how you look at it. The way you look at what is exterior to you, the capacity for empathy that takes you out of yourself, of your ego as an artist (even if art can’t be made without ego). How broadly can political consciousness be expanded? Beuys thought about politics in the broadest sense of the word. Once you start thinking about other people, about how to live together, to exchange with one another, to let the simplest gestures make you happy, like finding nourishment in a fruit or a fish, in a way, that’s political. You’re summoning up something bigger than you. When you find joy in the presence of others, not just your alter ego but trees, the sea and other beings, no matter how different than you they may be, who are part of the same enchanted relationship, you have a very broad sense of alterity. At the same time, you’re nourishing a certain political vision. I don’t have the training or the competence to talk about ecology. I’m simply observing, as an average citizen, that political ecology has failed. You can’t respect others if you don’t pay attention to sensations, art, celebration and our interconnectedness. Respecting that which is other means respecting yourself. You are the other. We can see that in art. I’ve always been happy to note that when you look at a painting with a friend and they talk to you about it, even if it’s in a very sophisticated and knowledgeable way, in the end they’re just talking about themself. Art brings out alterity, the alterity of people you find interesting and who are right beside you. Art can certainly be considered a mirror, of course, but sometimes it’s like a two-way mirror you can look through—once again depending on the lighting Obviously I’d prefer that these pieces help people see themselves and become conscious of the forces around us that make up our daily lives. I’d also like to think that they help change people’s consciousness. I would consider that a great success. Is that something an artist can hope for?