Tariq Teguia là où il est
Tariq Teguia where he’s at (and who he is). Emmanuel Burdeau
Que le Centre Pompidou consacre un événement à une oeuvre naissante dit assez l’importance d’un travail encore mal connu. Que la dernière production de cette oeuvre sorte sans autre distributeur que son auteur indique également les difficultés, l’isolement, l’autarcie dans lesquels celle-ci se fait – quatre années et seulement 350 000 euros pour
Révolution Zendj –, même si Teguia peut notamment compter sur le soutien de son frère Yacine, à la fois producteur et co-scénariste. Dire qui est Tariq Teguia est accessoire. Où est-il ? Voilà qui importe bien davantage. La question vient des films, où elle a acquis la régularité d’un leitmotiv. Où sommes-nous ? Là est l’affaire. La réponse tient en peu de mots: « Vous êtes ici. » Tel est le message que Zina lit en souriant sur une carte, dans Rome
plutôt que vous (2006). À quoi son compagnon répond, désignant un point plus au nord : « Mais nous aimerions être là. ». À Rome, par exemple, où Kamel projeta un temps de s’enfuir. « Nous sommes ici ». Le topographe d’Inland, (2008) en mission dans le sud algérien, le dira à son tour. L’homme est dans sa voiture, une clandestine africaine assise à ses côtés. Après l’avoir découverte dans son mobil-home, il a entrepris de la conduire vers le Nord. Puis il a cédé à sa demande de faire route vers le sud, jusqu’à la frontière de son pays. À l’approche de la fin, un autre échange du même genre aura lieu entre eux, lorsque Malek peinera à distinguer la jeune femme parmi les pierres, dans sa jellaba couleur de sable : « Où es-tu ? – Je suis ici. »
C’EST OÙ, LÀ ?
Les mêmes phrases concluent Révolution
Zendj (2013). Ibn Battûta a fait un long voyage. D’Alger à Beyrouth puis de Beyrouth en Irak, le journaliste a enquêté sur les Zendjs, ces esclaves noirs employés à l’assèchement des marais de l’Euphrate dont, il y a douze siècles, la révolte menaça l’empire arabo-persan. Pourquoi les Zendjs ? Parce qu’un manifestant a lâché ce nom devant lui et que Battûta a l’intuition que la compréhension des luttes d’aujourd’hui nécessite celle des luttes d’hier. Entré en possession de pièces de monnaie datant des Zendjs, il en a remonté la piste jusqu’au delta de l’Euphrate, conduit par un guide qui, au milieu de nulle part, l’assure que c’est là. Quoi, là ? Il n’y a rien. Oui, mais c’est là. Film après film, Teguia a gardé le là, tout en s’efforçant d’en élargir l’inscription. Dans les courts-métrages, Ferrailles d’attente (1998) et la Clôture (2002), c’était Alger, et dans le second le quartier populaire de Bab El Oued en particulier. Dans Rome plutôt que vous, c’est Alger encore et sa proche banlieue, la Madrague. Dans Inland, ce sont Oran, la région de Saïda, le désert et, au-delà, l’ensemble du continent africain. Dans Révolution Zendj enfin, c’est tout le bassin méditerranéen, Alger, Beyrouth, l’Irak, mais aussi Thessalonique et Athènes.
NOUS SOMMES ICI
Tariq Teguia est un esthète traceur de lignes, un cartographe. Des cartes et des diagrammes, des vues aériennes figurent dans tous ses films, et ce dès l’ouverture de la Clôture.
Inland n’a pas été écrit à partir d’une note d’intentions, mais d’une « table de navigation ». Le film suivant procède des voyages effectués pour la présentation de celui-ci dans des festivals, et non, comme on pourrait le croire, des « Printemps arabes », auxquels sa conception est de toute façon antérieure. Ce qu’affirme ce cinéma est à la fois ténu et radical : nous sommes ici. Où que nous soyons, qui que nous soyons. Y compris au milieu de nulle part, surtout au milieu de nulle part, et même si nous préférerions être ailleurs. L’affirmation est politique – c’est celle d’un art qui refuse l’effacement des luttes méditerranéennes – et esthétique : il s’agit de remettre l’Algérie sur l’atlas mondial du cinéma. Le cinéaste en a résumé le sens dans un entretien donné à la revue Vertigo (n° 47, automne 2014), qui donne la mesure de sa redoutable intelligence : « Ne comptez pas sur nous pour ne plus être là, n’espérez pas notre disparition. » L’insistance à répéter que nous sommes ici, dans les circonstances les plus variées et parfois les plus incongrues, a bien sûr aussi une valeur d’étrangeté, un accent de dérision ou d’absurdité, sensible dans les échanges cités, ou dans cet autre entendu au détour de
Révolution Zendj, lorsqu’à celui qui déclare vouloir partir en Amérique, il est rétorqué : « C’est où, l’Amérique ? » L’Amérique, justement, est une piste, qu’esquissent des citations d’Allen Ginsberg et de Walt Whitman, ou encore l’adaptation théâtrale par de jeunes Grecs de Mobile de Michel Butor, sous-titré « Étude pour une représentation des États-Unis ». Ici est donc aussi ailleurs, l’ombre ou la trace, le fantôme d’un ailleurs. Autre film dans le film, autre lieu, une autre carte sur un autre mur. Il faut dès lors voir un manifeste, et non seulement un hommage, si, dans
Révolution Zendj toujours, au cours d’un vernissage se surimpressionnent sur les visages des protagonistes les images du film palestinien de Jean-Luc Godard, JeanPierre Gorin et Anne-Marie Miéville, précisément intitulé Ici et ailleurs (1974). Le cinéaste explique qu’il veut « mettre en lumière certains aspects de l’Algérie contemporaine » : la prolongation d’une guerre
sourde, dans Rome plutôt que vous ; le retrait et le contre-coup propres à un après-guerre, dans Inland ; une certaine communauté de luttes à l’échelle de la Méditerranée, dans
Révolution Zendj. Mettre en lumière, surimpressionner, mettre en rapport. Mettre en rapport un pays avec l’aire géographique à laquelle il appartient, reconnecter les luttes, partir à la recherche des fantômes du passé qui continuent de hanter le présent… Dans une telle perspective, cette oeuvre obsédée par la nécessité d’un ici ne cesse de se décentrer afin de mener ses héros jusqu’au point où tout se dissout. La silhouette de Malek s’estompe dans la blan- cheur du désert, à la fin d’Inland, et c’est de là que semble émerger Battuta, au début de
Révolution Zendj, même s’il s’agit en vérité de la fumée des gaz lacrymogènes.
FANTÔMES DE LA MODERNITÉ
Sur la carte de ce cinéma, les points et les lignes, les dérives et les glissements latéraux font en outre fréquemment place à toute une variété de registres expressifs ou discursifs. Parmi ceux-ci, certains servent à restaurer une frontalité venant affirmer par d’autres moyens la prétention des films à avoir proprement lieu. Ce sont, dans la Clô
ture, les monologues du désespoir lancés telles des bouteilles à la mer. Ce sont les cartons de Rome plutôt que vous, au sens du muet, mais aussi au sens littéral de cartons couverts d’inscriptions qu’un figurant présente à la caméra. Ce sont les débats politiques d’Inland, tenus en un endroit que rien ne raccorde au reste. Ce sont les superpositions, les reflets sur plusieurs couches de Révolution Zendj, d’une vitre, d’une chambre d’hôtel ou d’un pays l’autre. Ce sont des figures qui surgissent un instant, puis disparaissent. Réfugiés, marcheurs, voyous… Amis, ennemis, cadavres… Et c’est la musique, entendue ou vue, off ou in, lointaine ou toute proche, soudain.
Inland est le film dans lequel Teguia a articulé avec le plus de force et de patience l’ici et le partout, l’ici même et l’ici partout. D’un côté le travail de mesure du topographe, de l’autre celui d’une fiction allant vers l’immesure, la piste qui se brouille et le soleil qui brûle les lignes. Révolution Zendj est un film plus ambitieux – d’une ambition inédite dans le cinéma contemporain – mais aussi moins accompli. À la fois plus flottant et plus appuyé. Peut-être est-ce que, voulant reconnecter les luttes, Teguia n’a pu échapper à certaine généralisation hâtive, dont témoigne, entre autres, le final insurrectionnel grec passé au filtre rouge. Le cinéaste a par ailleurs toujours été plus à l’aise pour dessiner des trajets que pour dessiner les figures prises dans ces trajets. Le trio vagabond de Rome plutôt que vous est une superbe invention, tout comme le topographe d’Inland avec sa mine fatiguée mais débonnaire de rock star sur le retour. Les nombreux personnages qui traversent Révo
lution Zendj séduisent moins, à commencer par les contractors yankee échappés d’un Godard, moins le génie et la fureur burlesques. Le film, dans l’ensemble, paraît frappé d’un défaut d’incarnation : silhouettes fragiles, post-synchronisations étranges… Il se trouve aussi que, on l’aura compris, les fantômes de Teguia ne sont pas que ceux des luttes. Ce sont en même temps ceux d’une modernité elle-même spectrale dominée par le nom de Michelangelo Antonioni. Héros passant leur vie en repérages, désir désert, évanouissements en bout de piste. Qu’est-ce que le fantôme d’un fantôme ? Ce peut être aussi bien sa réapparition que son effacement dernier. Il arrive parfois à Teguia d’hésiter entre les deux. Entre citation et exil, entre cartographie et « anti-cadastre ». Mais il cherche. À tâtons, obstinément. Combien sont ceux qui, aujourd’hui, pourraient en dire autant ?
Tariq Teguiawhere he’s at (and who he is)
Tariq Teguia was born in Algiers in 1966. Two of his shorts and the three feature films he has made so far are being screened at the Pompidou Center March 6-15. His latest,
Zendj Revolution (2013), is to be released live on March 11 by Teguia himself.
When the Pompidou Center celebrates a movie release, that says a lot about the importance of the work of a not-yet-wellknown filmmaker. When that filmmaker has to distribute his latest movie himself, that also says a lot about the difficulty, isolation and autarchy in which it was made— Zendj Revolution was made over four years for only 350,000 euros—even if Teguia was able to count on the support of his brother Yacine, his co-scriptwriter and producer. In the end, it doesn’t much matter who Tariq Teguia is. The far more important question is: where is he? That question comes from his movies, where its iteration has made it a leitmotiv. Where are we? That is the question. The response is short: “You are here.” That’s the standard message the smiling Zina reads on a tourist map in
Rome Rather Than You (2006). Her companion, pointing to a point farther north, responds, “But we’d rather be there.” In Rome, for example, to where Kamel intends to flee at one point. “We’re here,” the topographer in Inland (2008), sent on a mission in southern Algeria, also says in turn. He is in his car, an African illegal migrant sitting next to him. After finding the woman hiding in his trailer, he starts to drive her north. Then he gives in to her request to drive south, to her country’s border. Towards the end, a similar exchange takes place between them when Malek tries to distinguish the young woman wearing a sand-colored jellaba from the stony background: “Where are you?” “I’m here.” WHERE IS THERE? Zendj Revolution (2013) ends the same way. The journalist Ibn Battûta has traveled far, from Algiers to Beirut and on to Iraq in an investigation regarding the Zendj, black slaves brought to drain the Euphrates swamp, whose revolt, twelve centuries ago, threatened the Arabo-Persian empire. Why the Zendj? Because he heard a demonstrator spit out the word in front of him and he intuits that today’s struggles can’t be understood without understanding those of the past. After coming into possession of coins dating from the Zendj era, he follows the trail to the Euphrates delta led by a guide who, in the middle of nowhere, assures him that it’s there. What’s there? There’s nothing there. Yes, but it’s there. Teguia has kept that “there” in film after film while striving to broaden the field it is inscribed in. In the two shorts Ferrailles d’attente (1998) and La Clôture (2002), the there was Algiers, and the Bab El Oued lower class quarter in particular in the latter. In Rome Rather than You, it was once again Algiers and its adjoining suburb, La Madrague. In Inland, it was Oran, the Saida region, the desert and beyond that the whole of the African continent. In Zendj
Revolution, it is the Mediterranean basin as a whole, including Thessaloniki and Athens as well as Algiers, Beirut and Iraq.
WE ARE HERE
Teguia is an esthete tracer of lines, a mapmaker. Maps, diagrams and aerial views figure in all of his films since the opening sequence of La Clôture. Inland was not made on the basis of a treatment but a “navigation table.” His next film was based on experiences during trips to present
Inland at film festivals and not, as might be assumed, the “Arab Spring,” which came after the project was conceived. What these movies tell us is both tenuous and radical: we’re here. No matter where we are or who we are. Even in the middle of nowhere, especially in the middle of nowhere, and even if we’d rather be somewhere else. The assertion is political— the statement of an art that rejects the obliteration of Mediterranean struggles, and aesthetic as well. The point is to put Algeria back on the filmic world map. This director summed it up in an interview in the magazine
Vertigo (no. 47, autumn 2014) that provides an indication of his formidable intelligence: “Don’t count on us to not be there anymore. Don’t hope for us to disappear.” Of course this insistence on repeating that we are here in the most varied and sometimes incongruous circumstances also adds a touch of strangeness and derision or absurdity, evident in the previously-cited dialogue and the following exchange heard in Zendj Revolution: one character says he would like to leave for America and the other responds, “Where is America?” This America, too, is a trail, traced out by quotations from Allen Ginsberg and Walt Whitman, and the theatrical adaptation by young Greeks of Michel Butor’s Mobile, subtitled “Study for a representation of the United States.” Thus here is also elsewhere, a shadow or a trace, the ghost of somewhere else. Of another film within the film, another place, another map on another wall. Consequently, when in Zendj Revolution we see, superimposed over the faces of the protagonists at a gallery opening, images from the Palestine film made by Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin and Anne-Marie Miéville entitled Ici et ailleurs ( Here and El
sewhere, 1974), we should take it as a manifesto and not just an homage. Teguia explains that he wants “to shed light on certain aspects of contemporary Algeria”: the continuation of an unavowed war in Rome Rather Than You, the retreat and counterblows that follow a war in Inland, the Mediterranean community of letters in
Zendj Revolution. Shed light, superimpose, connect. Bring out the relationship between a country and the geographic region it belongs to, reconnect struggles on the basis of a search for ghosts of the past that haunt the present…
GHOSTS OF MODERNITY
From this perspective, these films obsessed with the need for a here ceaselessly decenter themselves so as to take their protagonists to a point where everything dissolves. Ma-
lek’s silhouette fades into the white of the desert at the end of Inland, which is from where Battuta seems to emerge at the beginning of
Zendj Revolution, even if it turns out to be really a cloud of teargas. On the map of these movies, the points and lines, the drifts and sideways slips frequently give way to a variety of expressive and discursive registers. Some of them serve to restore a frontality that amounts to a reassertion, by other means, of the filmic ambition to literally take place. They include the despairing monologues hurled like bottles into the sea in La Clôture. They are the intertitles, cardboard covered with inscriptions, which an extra holds up to the camera in Rome Rather than You. They are the political debates in Inland, held in a venue unrelated to the rest of the film. They are the superimpositions of several layers, the reflection of one windowpane, hotel room and country on another, in Zendj Revolution. They are the figures that momentarily emerge and then disappear. Refugees, marchers, hoodlums… Friends, enemies, corpses… And it is the music heard or seen, onscreen or off, from far away or close by, and sudden.
Inland is the film where Teguia has most powerfully and patiently articulated the here and everywhere, the right here and the here everywhere. The cartographer’s measuring and an almost immeasurable fiction, the tracks that become covered over and the sun burning the lines. Zendj Revolution is a more ambitious film—an ambition unmatched in contemporary film—but also less successful. Simultaneously more vacillating and emphatic. Perhaps that is because in wanting to reconnect struggles Teguia was unable to avoid a certain hasty generalization, as can be seen in, among other things, the Greek insurrectional finale shot through a red filter. Further, this filmmaker has always been more comfortable when tracing out pathways than tracing the figures doomed to follow them. The wandering trio in Rome Ra
ther Than You is a superb invention, as is the topography of Inland, like the tired but debonair face of a rock star making a comeback. The many characters that appear in Zendj
Revolution are less attractive, starting with the Yankee contractors straight out of a Godardmovie, but without his burlesque genius and fury. Overall, with its fragile silhouettes and strange post-production synchronizations, this film seems to suffer from an insufficiency of embodiment. It also turns out, not unexpectedly, that Teguia’s phantoms are not just those of past struggles. They are also the ghosts of a modernity that is itself spectral, dominated by the name Michelangelo Antonioni. Protagonists reviewing their life as if location scouting, a desert of desire, a collapse at the end of the trail. What does it mean to see the ghost of a ghost? Its reappearance or its final disappearance? Sometimes Teguia seems to vacillate between the two. Between citation and exile, between cartography and a revolt against the cadastre. But he keeps looking. Stubbornly, feeling his way. Howmany other filmmakers today can say as much?
Translation, L-S Torgoff Movie critic Emmanuel Burdeau is on the staff of
Mediapart and writes chronicles for the magazines Trafic and Vacarme. He edits the “Cinéma” collection at Les Prairies Ordinaires and his own publications include a book on Vincente Minnelli (Capricci, 2011).