Biennale d’art contemporain, Montréal
Divers lieux / 22 octobre 2014 - 8 février 2015
La nouvelle Biennale de Montréal relance une scène active, mais pas toujours très lisible vue d’Europe ni même des USA, et qui entend ne pas perdre sa visibilité en dépit de certains resserrements des finances publiques à l’égard de la culture au Canada. Réunissant l’héritage difficile de la Triennale québécoise (seconde et dernière édition en 2011), des Cent jours d’art contemporain de Montréal (1985-1996) et de la Biennale de Montréal (1998-2011), la Biennale a été reconfigurée par sa nouvelle directrice, Sylvie Fortin, critique et commissaire, active depuis plus de vingt ans entre le Canada et les États-Unis. Elle a réuni en une année les moyens et l’équipe de commissaires nécessaires pour réaliser une biennale internationale qui s’invente sans singer un format obligé. Avec le double mouvement de son titre, il est vrai un peu contourné, l’Avenir (looking forward), la biennale affirme le bilinguisme et la double identité du Canada fédéral, mais aussi une proposition thématique finement conçue en termes d’intention mais aussi quant au choix des oeuvres. La notion d’avenir fait écho à l’image du Montréal des années 1960-1970. L’exposition universelle de 1967, Expo 67 (le pavillon américain était le dôme de Buckminster Fuller qui marque toujours la ville) en est un symptôme. Une partie de la Biennale permettra d’explorer ce sentiment perdu de modernité pionnière. À ce rétro-futurisme s’articule, en réponse à la tentation nostalgique, un réalisme de l’action qui interroge la capacité de l’art à parler de son temps et à participer aux transformations du monde. D’où cette temporalité flottante, avec des oeuvres parfois directement construites à partir d’archives, d’autres qui documentent de manière critique des sujets sensibles, d’autres enfin qui s’essayent à la prospective. Un cadre assez tenu pour permettre au visiteur de percevoir une ligne dans l’accrochage, que les oeuvres dispersent et reprennent tour à tour. La réussite tient aussi à la diversité des artistes réunis, dont une moitié de Canadiens, et seize venus du Québec. Certains ont travaillé à partir de réalités canadiennes, comme Jacqueline Hoang Nguyen, qui revisite dans une installation ( Space Fiction & the Archives, 2012) centrée sur un film de montage ( 1967: A People Kind of Place) l’improbable projet porté par un bourg canadien de construire une piste d’atterrissage pour soucoupe volante, en signe d’ouverture et d’invitation aux extraterrestres. L’esprit du projet restitué par l’artiste, sans jugement ni surplomb, avec une pointe de narquoiserie cependant, donne l’un des tons de l’exposition. Les Montréalais Richard Ibghy et Marilou Lemmens sont associés par deux projets ; l’un d’entre eux, l’installation vidéo montrée à Vox-Centre de l’image contemporaine ( The Golden USB, 2014), consiste en un catalogue des biens et ressources terrestres marchandisables, construit à partir de catégories improbables, et mené par les artistes comme une énumération-démonstration enregistrée sur une clef USB destinée à être envoyée chez des extra-terrestres à des fins de prospection commerciale. Cette dérision est partagée, au MAC, par l’installation The Prophets (2013), qui présente sur une très longue table quelque quatre cents micro-sculptures et assemblages de matériaux fragiles et pauvres (bois, papier, fil), avec les schémas de la vulgate graphique de l’expertise économique et scientifique. Il en va ainsi de la direction critique prise par nombre de propositions, comme celles qui s’attachent aux préoccupations environnementales et à l’anthropocène. Au bord du documentaire, Rules of Play (20092013), de l’Australienne Susan Norrie, est une vidéo de dix-sept minutes montrant le contexte d’exploitation de l’île de Sakhaline, point de convergence de tensions économiques, géologiques et politiques ; Ursula Biemann associe dans sa vidéo Deep Weather (2013) des images de l’exploitation des sables bitumineux de l’Alberta au Canada avec celles du delta du Bengladesh où les populations s’engagent dans la construction de barrages de fortune pour se défendre de la montée du niveau des eaux. Matthew Biderman et Marko Peljhan, associés dans le projet Arctic Perspective Initiative, installent un imposant dispositif technologique d’expédition polaire de relevés et de production de cartographies analytiques des conditions de la vie dans le Grand Nord canadien. Ces regards frontalement écosensibles croisent celui d’Abbas Akhavan, plus pathétique et poétique, avec ses animaux abandonnés dans les angles morts de l’exposition : oiseaux, cerf, renard, que le taxidermiste a figés en position de cadavre. Le parcours recèle d’autres ouvertures, notamment vers la réalité sociale, avec la photographe montréalaise Isabelle Hayer, et sa projection architecturale d’images liées au mouvement de l’automne 2011, Occupons Montréal, plus convaincante que ses oeuvres photographiques – la projection a été déprogrammée au bout d’une semaine. Sous forme de projection également, à l’échelle de l’architecture, la pièce de Krzysztof Wodiczko, diffusée juste en face du MAC, donne la parole à des sansabris de la ville. Adaptative Actions (Jean-Maxime Dufresne et JeanFrançois Prost) propose des pièces participatives dans le paysage social. C’est une dimension politique que rejoignent par des chemins plus conceptuels les Américains Matthew Buckingham ou Charles Gaines en particulier : le travail collectif de l’équipe de commissaires, mené par Gregory Burke et Peggy Gale, aidés de Lesley Johnstone et Mark Lanctôt, conservateurs au MAC, permet cette ouverture qui ne se perd pas pour autant en dispersion. À noter encore, outre les dispositifs technologiques d’Ann Lislegaard (vue à la dernière Biennale de Lyon) et de Hito Steyerl qui propose des récits de vie singuliers, deux vidéos ambitieuses que la Biennale a contribué à produire. Dans Preuzmimo Bencic (2014), Althea Thauberger, qui vit et travail à Vancouver, parcourt une usine abandonnée à Rijeka, en Croatie, avec une troupe d’enfants et d’adolescents, réactivant ainsi la mémoire du lieu. Complétant un projet en trois volets de 22 minutes chacun, 2084: A Science Fiction Show, d’Anton Vidokle et Pelin Tan, met en scène trois discours qui mêlent hauteur de vue, désarroi et distance caustique sur l’époque contemporaine et son devenir. Souhaitons à cette Biennale de maintenir, en s’inscrivant plus encore pour les éditions à venir dans le paysage de la ville de Montréal, l’équilibre d’ambitions et d’ouverture qu’elle affiche aujourd’hui.
Christophe Domino
The new Biennale de Montréal rebooted a scene that, for all its liveliness, is not always on the radar for people in Europe and even the U.S., and does not intend to drop out of sight despites cutbacks in public funding for culture in Canada. Heir to problematic previous efforts, the Triennale Québécoise (whose second and last edition was held in 2011), the Cent jours d’Art Contemporain de Montréal (1985-1996) and the old Biennale de Montréal (1998-2011), it was reconfigured by its new director Sylvie Fortin, an art critic and curator who has been active in Canada and the U.S. for more than two decades. In the space of a single year she organized the funding, logistics and curatorial team necessary for a world-class event that reinvented the biennial rather than following well-worn paths. With its bilingual though admittedly circumlocutious title L'avenir (Looking Forward), it reaffirmed not only Canada’s bilingualism and federated identities but also a finely nuanced approach in terms of both thematic intentions and the choice of artworks. The title’s ironic use of the term avenir, popular in the 1960s, referenced not the future but the past, the Montreal whose emblem was Expo 1967 (the U.S. pavilion for that world’s fair, a dome designed by Buckminster Fuller, still marks the city’s skyline). One section of the current biennial allowed visitors to engage with the now long-gone feeling that the city was pioneering modernism. In contrast to this retro-futurism, the other part was truly forward-looking in its interrogation of art’s ability to speak about its times and
take part in the transformations the world is undergoing. This entrained a floating temporality, with some artworks directly using archival material, some taking a critical look at sensitive subjects and others trying to divine the future. This framework was tight enough to allow visitors to follow the through line in the exhibition, which the artworks alternately broadened and sharpened. Another factor in this event’s success was the diversity of the artists, half of them Canadians and sixteen from Quebec. Some, like Jacqueline Hoang Nguyen, addressed Canadian realities. Her installation Space Fiction & the Ar
chives, 2012, centered on fictional documentary ( 1967: A
People Kind of Place) retracing the improbable but true story of a UFO landing pad built in a Canadian small town as a symbol of openness and an invitation to all kinds of aliens. The artist’s account is non-judgmental, though slightly sardonic, and the spirit of the times as she reconstitutes it sets the tone (or one of the tones) for this exhibition. The Montrealers Richard Ibghy and Marilou Lemmens partnered for two projects. One of them, the video installation screened at the Vox-Centre de l’Image Contemporaine ( The Golden USB, 2014), is an inventory of all of Earth’s commodifiable goods and resources divided into implausible categories, an illustrated sales catalogue recorded on a flash memory device intended to be sent into space in order to establish trade with extra-terrestrials. These two artists’ sense of the ridiculous was also apparent in their installation at the MAC (contemporary art museum), The
Prophets (2013), a long table with four hundred micro-sculptures and assemblages using fragile ordinary household materials (wood, paper, wire) to create the kind of graphs typical of economic and scientific discourse. Many of the other pieces were similarly critical in their approach to environmental issues and the anthropocene. The Australian artist Susan Norrie’s seventeen-minute documentary video Rules of Play (2009-2013) is an examination of the context of oil and gas development on Sakhalin Island, where economic, geological and political tensions converge. Ursula Biemann’s video Deep Wea
ther (2013) pairs images of tar sands exploitation in Alberta, Canada, with those of jerry-rigged dams built to hold back the rising sea threatening the Bangladesh delta. As part of their Arctic Perspective Initiative, Matthew Biderman and Marko Peljhan made an impressive installation using the field tools they took with them to the Arctic Circle, where they gathered data for analytical charts about living conditions in the Canadian Far North. This unabashedly eco-sensitive approach was rendered more poignant and poetic by Abbas Akhavan, who placed abandoned animals in the exhibition’s blind corners, a bird, stag and fox, all stuffed in the frozen posture of death. This exhibition was also open to other dimensions, such as social reality. The Montreal artist Isabelle Hayer’s architectural projections of images of that city’s fall 2011 Occupy movement, although on view for only a week, were more convincing than her photo pieces. Some of the city’s homeless people spoke up in another architectural-scale projection by Krzysztof Wodiczko, shown just in front of the MAC.
Adaptative Actions (Jean-Maxime Dufresne and Jean-François Prost) offered open-casting improv rooted in the social landscape. This political dimension took on a more conceptual cast with the work of U.S. artists, particularly Matthew Buckingham and Charles Gaines. The curational team led by Gregory Burke and Peggy Gale, assisted by MAC curators Lesley Johnstone and Mark Lanctôt, worked collectively to achieve the right balance of openness and focus. Also notable were the technologically-oriented installations by Ann Lislegaard (seen at the last Lyon Biennale) and Hito Steyerl’s two videos, ambitious slices of life coproduced by the biennial. In Preuz
mimo Bencic (2014), Althea Thauberger, who lives and works in Vancouver, explores an abandoned factory in Rijeka, Croatia, with a troupe of children and teenagers, reactivating the memory of this site. Finally, the installation 2084:
a Science Fiction Show, by Anton Vidokle and Pelin Tan, comprises three 22-minute videos that take a distanced, caustic and consternated look at what our era is becoming. We hope that future Biennales de Montréal are able to maintain this balance of ambition and openness as the event becomes even more deeply inscribed in the city’s cultural landscape.
Translation, L-S Torgoff