Christophe Tarkos le moi-boule
Voilà maintenant dix ans que celui qui se décrivait comme un poète « bouleur », « improvisateur », « grogneur » ou encore « mâcheur » nous quittait. Christophe Tarkos a occupé une place singulière au sein du renouveau poétique français des années 1990 – il a notamment fondé, avec Katalin Molnár, la revue Poézi prolétèr, avec Charles Pennequin et Vincent Tholomé la revue Facial, et avec Stéphane Bérard et Nathalie Quintane la revue RR, dont l’enjeu était de fournir une nouvelle définition du langage poétique. Tarkos faisait donc partie de cette nouvelle génération de poètes apparaissant après la « décennie du cauchemar », selon l’expression de François Cusset, celle des années 1980, et qui se rebellait contre le lyrisme renaissant, toujours prêt à célébrer le plus haut chant de l’homme – tradition réprimée par le modèle avant-gardiste des années 1960-70. Contre l’axiologie verticale, Tarkos opta pour l’horizontalité en proposant une « poésie faciale » (« Je prends le poème à plat tout/nu comme il vient », écrivait-il). Une poésie du plat qui refuse le lyrisme, l’intériorité ou le psychologisme jugés comme mauvais scénarios : poésie littérale plutôt que littéraire, poésie qui fait ce qu’elle dit et dit ce qu’elle fait. Poésie de sur-face qui travaille aux bords et qui tente de produire des effets d’intensités à la surface de l’écrit. Car pour Tarkos, la poésie est avant tout une affaire d’affect et de percept puisqu’elle cherche avant tout à mobiliser des forces et des flux pour produire des « boules de sensations-pensées-formes », selon l’expression d’Olivier Cadiot et Pierre Alféri. Pour ce faire, Tarkos recourt à la « pâte-mot ». Totalité collante, le poème est une boule élastique que le poète étire, déforme ou reforme. Pour Tarkos, la poésie repose avant tout sur un modèle de fermentation, plus précisément, celui du levain : le texte se construit à partir de particules (de bactéries, qui grouillent, coagulent, forment des grumeaux). Plutôt que le pain stellaire pongien, la pâtemot rappelle davantage le savon : « grappes explosives », « agglomération » comme noeud de singularités où le poème fait jouer ces matières, les laisse agir, gonfler et retomber. Elle fait tourner la matière jusqu’à sa chute vertigineuse, elle redonne sens au prosaïque par afflux rythmique. Malaxer cette pâte amorphe produit alors des effets de boucles, de répétitions, de polyptotes, de sauts, de bégaiements, où le sens n’apparaît plus comme une donnée a priori mais se reconstruit/déconstruit sans cesse dans l’espace virtuel du poème. Moi-boule plutôt que moifoule baudelairien, cette poésie du strabisme en boucle, un tantinet idiotique, voire objectiviste pince-sans-rire qui joue sur des effets de déliaisons, envisage les transformations de la réalité mentale aussi bien que physique dans un plan d’immanence absolue, sans jamais se référer à un principe d’organisation supérieur ou intérieur.
POÉSIE FACIALE
Après Écrits poétiques (P.O.L, 2008, édité et préfacé par Christian Prigent), recueil qui portait essentiellement sur les textes écrits de Tarkos, l’Enregistré, second volume, édité et préfacé par Philippe Castellin et accompagné d’un DVD et d’un CD, met l’accent sur la performance et sur les principaux jalons de son parcours. Si, comme le rappelle à juste titre Castellin, « écriture » et « lecture » sont chez Tarkos profondément intriquées et constituent deux modes d’« action », les performances vidéos révèlent autre chose. En parlant de « poésie faciale » par opposition à la poésie dite « corporelle », qui avait fait la fortune des avant-gardes (et notamment du body art de Michel Journiac et Gina Pane où le corps était objet et matériau), Tarkos, qui préconisait la face au lieu du corps, réactivait un principe oublié ou refoulé qu’avait développé dada : celui de l’abandon du corps au texte. Tristan Tzara n’affirmait pas autre chose dans Sept Manifestes dada, lorsqu’il écrivait « la pensée se fait dans la bouche » ; et les costumes hallucinants de Hugo Ball, qui réduisaient la kinesthésique, corroborent cette hypothèse selon laquelle la poésie se doit d’être gestes vocaux plutôt que gestes physiques. Chez Tarkos cependant, nuls destruction du thétique ou goût du scandale comme chez les « dadasophes », nuls philosophème, illisibilité, chantage, posture d’intimidation ni voeux de silence, comme dans une certaine doxa de l’avantgarde française des années 1960. Entre le cri et le silence, Tarkos choisit l’éruption d’un flux monocorde continu, une langue atone, assez pauvre, voire tautologique où les mots se répondent, se confrontent de nouveau ou se combinent sans jamais se figer. On pourra bien sûr reconnaître des « airs de famille » avec une certaine avant-garde : l ’enfermement dans l e pré- pensé à la Beckett, des références (rares) aux scatologies carnavelesques d’Artaud (« l’homme de merde »), le bégaiement de Ghérasim Luca, mais sans ses progressions et métamorphoses, le côté talk poem et l’improvisation d’un David Antin ou les mégapneumes à la Wolman (« Je gonfle »). Mais le tout sans la métaphysique, le sacré, le manque, l’altérité ou la monstruosité stylistique : à l’esprit de sérieux se substitue l’humour. Cette poésie envoie alors bouler le « Sens » litté
ralement et dans tout le sens. Baroque, elle le fait déborder, elle le plie et le déplie. Tarkos montre que la poésie n’est plus une affaire corporelle, mais un faire face, un « tout arrive », comme se plaisait à le dire Manet.