Chris Ofili
New Museum / 29 octobre 2014 - 1er février 2015
La première rétrospective américaine de Chris Ofili évoque peu l’impact politique de son oeuvre de jeunesse : Holy Virgin Mary (1998), Madone noire sexualisée, avait failli causer le retrait des subventions de la Ville de New York au Brooklyn Museum sous l’ultra-conservateur maire Rudy Giuliani, en raison du prétendu anti-catholicisme de l’oeuvre. Chris Ofili: Night and Day montre avant tout les étapes formelles du parcours de l’artiste, mais sans trop de linéarité. Ainsi, la présence au détour d’un des escaliers filants du bâtiment de Shithead (1993), oeuvre réalisée à l’aide de bouse d’éléphant, de dents humaines et de cheveux de l’artiste, renvoie, au deuxième étage, aux premières toiles dites « signature » d’Ofili reposant sur des bouses d’éléphant séchées et enduites de résine. Absolument décomplexés dans leurs délires afro-psychédéliques et leur irrévérence pop, ces tableaux sont contrebalancés, dans une salle adjacente, par la série plus directement politique présentée à la Biennale de Venise (2002), quand Ofili avait remplacé les couleurs du Royaume-Uni par celles du drapeau afro-américain. Du passage des révisions grimaçantes de l’histoire de l’art (Rodin… The Thinker), 1997-8) ou des superhéros attirant l’attention sur la fétichisation de la culture afro (The Adoration of Captain Shit and the Legend of the Black Stars [Third Version], 1998) aux édens rouges et verts de la série vénitienne, on retient que la manipulation des icônes et des représentations dominantes passe surtout par un travail sur la texture et la surface. Ce que vérifient deux autres grandes sculptures, Saint Sebastian (2007), jeu sur l’hybridation de l’iconographie chrétienne et le primitivisme, et Annunciation (2006), qui poursuit le travail sur l’incarnation de la Vierge mais avec moins d’humour, ramenant cette sculpture au premier degré du kitsch koonsien. Le travail d’Ofili révèle mieux sa force en deux dimensions, notamment dans les toiles somptueuses de la série Blue Rider (2006-14). Exposées dans l’obscurité, elles ne sont pas sans rappeler l’oeuvre séminale de David Hammons sur l’invisibilité de l’oeuvre d’art, Concerto in Black and Blue (2002), ou peut-être encore les dernières toiles de Rothko ; mais elles révèlent progressivement des scènes de lynchage ( Iscariot Blues, 2006) ou des créatures fantastiques. Moins sombres, les toiles du dernier étage reprennent les explosions chromatiques du premier Ofili, dans des formes plus souples et une matière plus fluide. Elles s’inscrivent magistralement sur une immense peinture murale tout en violets dilués (Ofili s’était attaqué deux ans plus tôt à la peinture monumentale et à Ovide pour les décors de Metamorphosis: Titian 2012, dont les costumes et des vidéos sont aussi visibles au New Museum). La confusion parfaitement contrôlée entre la figure et le fond, le motif décoratif et l’abstraction, poserait Ofili en vieux maître – si ne continuait à transparaître une forme de malice – portée par ses titres ( Frogs in the Shade, 2014) ou l’érotisme de ses toiles.
Vanina Géré
Chris Ofili’s first American retrospective seems to ignore the political impact of his early piece Holy Virgin Mary (1998), a sexualized Black Madonna that almost caused the city’s conservative mayor Rudy Giuliani to cut off the Brooklyn Museum’s funding because of its alleged anti-Catholicism. Chris Ofili: Night and Day emphasizes the formal stages in his development without getting too linear about it. For instance, Shithead (1993), a piece made of elephant dung, human teeth and the artist’s hair, installed behind a long stairway, resonates with Ofili’s early so-called “signature” paintings on the third floor, resting on dried and shellacked elephant turds. These paintings, totally unapologetic in their Afro-psychedelia and Pop irreverence, are counterbalanced by the more directly political work presented at the 2002 Venice Biennale when Ofili replaced the colors of the British flag with Pan-Africanist red, green and black. From his grimacing reinterpretations of art history classics (Rodin’s The Thinker, 1997-8) and superheroes foregrounding the fetishization of Afro culture ( The Adoration of Captain Shit and the Legend of the Black Stars [Third Version], 1998) to the red and green paradises of the Venetian series, variations on texture and surface are used to transform icons and dominant representations. This is confirmed by two other largescale sculptures, Saint Sebastian (2007), a playful hybrid of Christian and Congolese iconography, and Annunciation (2006), another of his treatments of the Virgin Mary, but this time with less humor and more Koonsian kitsch. Ofili is at his best when working in two dimensions, like the gorgeous paintings of the Blue Rider series (2006-14). Shown in a darkened room, they bring to mind David Hammons’s seminal piece about the invisibility of the artwork Concerto in Black and Blue (2002) or maybe Rothko’s last paintings, but on closer examination turn out depict lynching scenes ( Iscariot Blues, 2006) and fantastical creatures. The less somber paintings on the top floor revisit Ofili’s initial chromatic explosions, now more fluid in terms of forms and paint handling. They are hung on a magnificent wall painted in pale violets. This is not the first time Ofili has turned to Ovid (he did the backdrops for the ballet Metamorphosis: Titian 2012— the costumes and videos are also on view at the New Museum). The perfectly controlled confusion between figure and ground, decorative motifs and abstraction, would position Ofili as an old master if only it weren’t for the hint of mischief in the titles ( Frogs in the Shade, 2014) and the eroticism of his paintings.
Translation, L-S Torgoff