Philippe-Alain Michaud latitudes du cinéma
Philosophe et historien de l’art, conservateur chargé du département film du Centre Pompidou, Philippe-Alain Michaud livre une somme sur le film, sa pensée, son dispositif et leur présence disséminée dans les différents champs de la création.
Dans ce livre épais où la linéarité dense du propos est irrégulièrement trouée par plus de deux cents images, moins illustrations que motifs rythmant le tapis du texte (et dont la variété suffirait déjà à expliciter le projet de l’ouvrage), Philippe-Alain Michaud entend traverser l’histoire du cinéma, mais en la retournant comme un gant. Pour cela, nous dit-il, il faut
partir du film, « qui ne se confond pas avec le cinéma », le prendre comme point de départ ; puis, avoir maille à partir avec lui, lui inventer des enveloppes et des usages inédits, le découper en attributs, le recomposer en docteur Frankenstein, le faire passer par tant de tribulations et de manipulations, tant de régimes et d’états que le film se réduira à la dimension d’un
fil que des oeuvres pourront retisser à leurs manières propres. C’est le sens dérivé du beau titre de l’ouvrage : repenser le film « sur le métier », suivre ses pérégrinations « sur le fil ». C’est ainsi qu’entre l’inventaire des déconstructions techniques et la recherche conceptuelle, les différentes études combinées dans cet ouvrage vont patiemment (dans un style clair et des descriptions précises, qui ne reposent sur aucun a priori quant à la culture du lecteur) suivre l’évolution du film affranchi des servitudes du cinéma – ce faux frère – entendu ici comme le lieu coutumier où l’on a cantonné le film : la reproduction enregistrée d’un réel – joué ou non par des acteurs – projetée sur un écran devant une cohorte de spectateurs immobiles, plongés dans le noir. La première section de l’ouvrage, « L’origine du film », s’intéresse justement à toutes les parties du dispositif cinématographique, puis leurs mutations et le jeu des interférences provoqué par les artistes (entre autres ceux de l’expan
ded cinema) : la place de l’écran (et son lien à la scénographie théâtrale), la topographie de la projection et des spectateurs (avec les dispositifs d’expositions), la matérialité du support… Postulat : « Tout art qui active un croisement d’effets spatio-temporels peut être considéré comme du cinéma, au-delà même de la présence matérielle du film. » En intermède, une longue étude consacrée à Prune Flat (1965) de Robert Whitman, feuillette au milieu de sa lecture linéaire de l’oeuvre les multiples pistes qu’elle investit, de la scène à la sculpture, ses jeux sur la représentation et la répétition. La deuxième partie, « Les constructions du visible », observe les différents avatars de la représentation figurale, qu’elle saille de la platitude de l’image (dans les cônes projetés d’Anthony McCall), qu’elle se déforme jusqu’à la disparition ou qu’elle s’invite, trouble, filtre nos paysages réels (dans les films synthétiques de Susanna Fritscher). S’intéressant à la saisie du réel, la troisième partie « L’appareil du réel », qui part d’une lecture comparée des travaux pionniers de Muybridge, Marey, Lumière, Méliès et Flaherty, puis rappelle les liens entre urbanité et cinéma, entend montrer que le réel répond au dispositif du film, qui le construit ainsi plus qu’il ne le capture passivement. Loin d’une découpe du réel ou fenêtre sur le monde, le film enregistre ses compulsions de répétition, ses intérêts au mouvement, son fantasme de l’animisme, ses figures culturelles et son inscription dans la cité.
SORTIE DU MÉDIUM
Les deux parties suivantes, « Transferts » et « Refaire, se refaire, se faire refaire (le cinéma bouclé) », envisagent, elles, les changements d’état du film, jouant sans cesse avec l’idée d’une sortie du médium à force de le repousser sur ses bords. Dans « Transferts », architecture, sculpture, photographie, peinture, travail sonore et télévisuel, curating et jusqu’aux lieux de création mêmes (« l’espace de l’atelier est un espace mobile et stylisé, le lieu d’une recontextualisation constante qui forme une scène sur laquelle brusquement peut surgir un autre décor, comme à la faveur d’un changement de plan », observe Michaud à propos de Brancusi) dialoguent avec les films, échangent leurs qualités, se rapprochent jusqu’au strabisme, jusqu’à ce qu’il soit impossible de départager leurs essences. C’est justement l’enjeu de la cinquième partie, ode au transformisme du médium, de mettre l’accent sur un film toujours déguisé, joueur et pluriel : momie des temporalités ou trannie du réel. Michaud s’intéresse aux deux voies de la duplicité dumédium face à lui-même, qui prennent source – comme le collage – dans le
découpage et la mise en relation de morceaux (plans ou photogrammes) ordonnés en d’explicites et d’obscures confrontations. De là s’embranchent deux voies : un cinéma de chiffonnier collectant les chutes du passé, travaillant la belle matière des pellicules périmées, scrutant des films anciens pour en proposer de nouvelles lectures ; et un cinéma camp, qui dévoile, du cinéma, sa nature d’habillage et démobilise l’identité (tel Flaming Creatures de Jack Smith). En retraversant cette voie double, le dernier chapitre de Sur le film, conclusion ouverte consacrée aux travaux de John Baldessari, attentive aux effets de sens et de jouissance provoqués par la disjonction d’images partiellement masquées et leurs subtiles combinaisons spatiales, prouve une fois encore qu’une vie aventureuse reste possible pour le film hors du terrain habituel de la représentation analogique et de la reconnaissance.