Virginia Dwan de Los Angeles à New York, entre ciel et terre From coast to coast with avant-garde interview par Loïc Malle

from coast to coast with avant-garde

Galeriste, Virginia Dwan (née en 1930) a ouvert deux lieux : l’un sur la côte Ouest, à Los Angeles, en 1959; l’autre sur la côte Est, à New York, en 1965. Les deux furent fermés dès 1971. Entre-temps, tout ce que l’art compta de plus novateur et de plus inventif fut exposé dans ses murs. Elle fit en effet connaître aux États-Unis non seulement les artistes européens, tels que les Nouveaux Réalistes, mais aussi les courants qui émergeaient alors des deux côtés du pays : l’art minimal et conceptuel, la peinture monochrome et le land art. En 1991 et 1992, Loïc Malle organisa à la galerie Montaigne, à Paris, deux expositions rétrospectives de son travail. Vingt-cinq ans plus tard, c’est au tour de la National Gallery of Art de Washington (30 septembre 2016- 29 janvier 2017) et du Los Angeles County Museum (19 mars- 10 septembre 2017) de la consacrer sur son territoire national.

Dans vos galeries de Los Angeles et de New York, vous avez exposé, de 1958 à 1971, toutes les avant- gardes américaines. Qu’est-ce qui a motivé vos choix, vos changements et vos engagements? Si je reviens sur ce qui m’a motivée dès l’origine, c’est une quête d’oeuvres qui résonnaient en moi. J’ai exposé des artistes très différents, de Franz Kline à Philip Guston, de Robert Rauschenberg à Claes Oldenburg ou de Shusaku Arakawa à Yves Klein ou Ad Reinhardt. J’interrogeais chaque courant : l’expressionnisme abstrait était très émotionnel, mais me semblait insuffisant ; quant au pop art, même si j’exposais Larry Rivers, Claes Oldenburg et James Rosenquist, Rauschenberg excepté, c’était encore trop académique pour moi. Puis il y eut les Nouveaux Réalistes… Yves Klein en particulier et ses ciels où le bleu me semblait synchrone avec l’univers ; ce fut une rencontre importante. Et lorsque j’ai découvert l’art minimal, j’ai immédiatement compris que j’avais trouvé ce que je cherchais : un art calme, apaisé et apaisant. Aujourd’hui, posséder plusieurs galeries est un fait banal. Dans les années 1960, avoir un pied à Los Angeles et un autre à New York était une attitude pionnière… J’ai décidé d’ouvrir une galerie à New York parce que je voulais vérifier que la Dwan Gallery pouvait être autonome. Il y avait une réelle demande à New York, or je n’avais pas cette audience à Los Angeles.

D’AUTRES VISIONS DU MONDE

Comment définiriez-vous la différence entre la scène de Los Angeles et celle de New York ? Il y avait très peu de collectionneurs à Los Angeles, sans doute cherchaient-ils eux aussi quelque chose, peu de galeries aussi, à l’exception de la Ferus Gallery, dirigée par Irving Blum, et pas de musée. Blum et moi ne cherchions pas à nous distinguer l’un de l’autre ; nous discutions et plaisantions ensemble, surtout au sujet des collectionneurs. Je n’avais simplement pas d’intérêt pour les artistes de la côte Ouest, à l’exception d’Edward Kienholz qui portait en lui un mélange de fantaisie et de drame, de rebellion et d’expérimentation ; d’ailleurs, j’ouvris plus tard la galerie de New York avec Ed. Je n’ai pas exposé Bob Irwin, mais je l’admirais aussi : il avait un don incroyable pour manier les concepts et faire surgir des interrogations. Je ne ressentais rien de similaire avec les autres artistes californiens ; je ne les trouvais pas aussi profonds ! Leur art me semblait trop lisse et peu inspirant, à la différence des artistes européens et des monochromes d’Yves Klein, que j’avais vus à Paris. De même, les peintures noires d’Ad Reinhardt furent la meilleure introduction pour entrer de plain-pied dans le minimalisme new-yorkais naissant. L’art minimal me procurait une sérénité qui contrastait radicalement avec la violence qui nous environnait : la Guerre froide, la guerre du Vietnam, les émeutes raciales, la répression et les manifestations estudiantines qui en résultaient. C’étaient à la fois un éveil lucide à ce qui nous entourait et un contrepoint apaisant. En voyageant de l’Europe à la côte Ouest puis à la côte Est, vous avez été, là aussi, une pionnière de la globalisation en art. Je passais tous mes étés en France et j’avais voyagé aux quatre coins du monde; ce privilège me dictait de présenter d’autres visions du monde… des choses que les gens ne soupçonnaient pas. Qu’est-ce qui vous a conduite à exposer les Nouveaux Réalistes à Los Angeles ? Yves Klein répondait en partie à mes questionnements ; Jean Tinguely était sous-représenté aux États-Unis et, avec Niki de Saint Phalle, ils étaient prodigieux d’invention. Puis Klein m’a introduite à Arman ; ses accumulations de lunettes, de poupées, de montres ont immédiatement relayé en moi l’Holocauste. C’était un statement sur l’après- guerre, j’y ai reconnu les camps. Les Nouveaux Réalistes n’ont rien à voir avec l’art de l’assemblage, le néo-Dada de la côte Ouest ou le pop art de la côte Est ; j’étais d’ailleurs, dès cette époque, en désaccord avec Sidney Janis (1) sur ce point.

Virginia Dwan et Robert Smithson. New York, 1969. (Ph. R. Prigent. Tous les visuels / all images: Court. Virginia Dwan Archives) Page de droite / page right, from top:

Sol LeWitt. « Wall Drawing #775 ». 1995. 378 x 205 cm. Installé/ installed

at Dwan residence, NY. Encre et crayon. (Ph. J. Nefsky ; Coll. Virginia Dwan).

Ink and pencil on plaster wall

« Yves Klein – Le Monochrome ».

Exposition / Exhibition at Dwan Gallery, Los Angeles, 1961. (Ph. I. Serisawa)

UN ART SANS LIMITE

Le mythe de la riche héritière vous colle à la peau. Il expliquerait que vous vous autorisiez à exposer un art non mercantile, presque invendable, et que vous produisiez, fait unique à l’époque. Je pense évidemment aux Earthworks dans le désert. Je pensais sérieusement que c’était vendable, on avait des listes de prix, c’étaient des marchandises. Si les gens se déplaçaient dans leur résidence secondaire, pourquoi ne pouvaient-ils pas aller « voir leur art » au milieu de nulle part, comme ils vont dans le salon ou la chambre regarder leur tableau. Ce qui m’intéressait, c’était de leur offrir cette occasion de changer de valeurs avec des oeuvres « distantes » ; d’ailleurs, nous avons eu une offre pour Double Negative, mais Michael Heizer l’a refusée. Sans vous, les Earthworks seraient probablement restés de beaux projets sur le papier ; vous avez contribué à ce qu’ils deviennent des monuments. En quoi

Spiral Jetty de Robert Smithson, Double Negative et Complex City de Michael Heizer, le Lightening Field de Walter De Maria et Star Axis de Charles Ross se ressemblent-ils ? J’éprouvais une immense satisfaction à me déplacer dans ces lieux éloignés et à vivre ces situations, à suivre la construction de ces oeuvres d’art à ciel ouvert. J’aimais cette tension entre ciel et terre qui faisait partie intégrante de l’oeuvre. Je continue de penser que les Earthworks sont sans limite, même si certains les ont associés à l’art du paysage – ce qui n’a pas de sens. C’est un art « sans-limite », comme l’art qui saura maîtriser le digital sera un art plus encore sans limite.

LA COULEUR SEULE

Parlons du monochrome – Ad Reinhardt, votre quasi-mentor, Yves Klein, Robert Ryman, Agnes Martin, Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd: tous ont participé à votre célèbre exposition intitulée

Ten. Le monochrome est une affaire de « couleur seule » et Bob Rauschenberg disait d‘ailleurs qu’il s’était mis au monochrome car il était las de

s’affairer à ajuster les couleurs entre elles. Less is more. Vous avez organisé quatre expositions d’art conceptuel fondées sur les mots. Considériez-vous les mots comme une matière première plastique ou une autre forme de philosophie ? Ce sont celles où je me suis le moins impliquée, malgré leur nombre. Une matière première certes, mais ce qui m’importait, c’était leur contenu. Je les voyais comme des objets contenant des concepts, et même si LeWitt affirmait que ce qui importait, c’était le concept, il maniait une sorte de paradoxe à ne considérer qu’il n’y avait d’art qu’à partir du moment où le concept se manifestait en objet. À la fin, il y a toujours un objet… Vous êtes fondamentalement américaine. Vos expositions My

Country “Tis of Thee”, en 1962 à Los Angeles, et Ten, en 1971 à New York, le prouvent. Vous avez cependant défendu une posture multiculturelle en montrant des artistes européens. Qui est Virginia Dwan? Je suis née dans le Middle West, aux confins des deux cultures. Ce qui m’intéresse avant tout, c’est de rapprocher les cultures et de voir comment elles interréagissent. Je suis heureuse d’être américaine, mais My Country “Tis of Thee “n’était qu’une photographie de ce qui se passait aux États- Unis à l’époque, pas une bannière ; j’ai toujours pensé globalement: comment les êtres pensent dans d’autres contrées même si, en fait, nous avons les mêmes besoins? Voilà la question. L’art est la nouvelle religion ; l’humain est fasciné par ce qui le dépasse et a un besoin fondamental de profondeur de sens qui ne soit pas sujet à l’arbitraire des autres systèmes. Vous avez assisté aux changements radicaux du marché de l’art ces trente dernières années. Qu’en pensez-vous ? J’appartiens à une autre génération, j’ai donc d’autres principes. Je ne peux pas adhérer à la transformation de cette activité en industrie ; j’ai réalisé des expositions parce que l’art était une nécessité pour moi. J’ai l’impression qu’aujourd’hui l’art s’expose avec pour but premier de se vendre, puis de dormir dans un storage en attendant que sa valeur monte et, enfin, de se revendre, comme un produit financier. Vous avez toujours photographié et filmé vos artistes (Smithson, Rauschenberg, Heizer), mais vous avez aussi réalisé des films sur Elaine Sturtevant ou John Cage. Vous venez de publier Flowers (Radius Books), un livre sombre et émouvant et qui vous résume bien. Photographier ou filmer les voyages partagés avec mes artistes me permettait de concrétiser ma vision et de témoigner de leur personnalité. Mon film sur John Cage, par exemple, tente de saisir, au-delà de son mystérieux et sempiternel sourire, cette infatigable pensée qui s’affairait à des idées fondamentales. Quant à mon récent livre de photographies, Flowers (titre inspiré de Where Have All the Flowers Gone de Pete Seeger), il rassemble des photographies de cimetières militaires répartis sur tout le territoire des États-Unis. Ce n’est pas une oeuvre d’art, mais une déclaration. Quand j’étais jeune, je souhaitais de grands changements, j’étais idéaliste ; avec ces photographies de milliers, voire de millions de tombes, je ne fais rien d‘autre que dire : « Voici la réalité, regardez-la, ne soyez pas aveugles. » Si cela peut insuffler de petits changements chez autrui, c’est tout ce que je demande à ma vie.

Flowers ressemble étrangement au catalogue de votre fameuse exposition d’art minimal, Ten: un titre laconique, aucun texte explicatif ou introductif, seulement quelque chose dont on doit faire l’expérience. En effet, je n’y avais pas pensé et sans aucun doute ces tombes sont très minimalistes. C’est un statement, rien de plus.

Propos recueillis par Loïc Malle

(1) Sidney Janis (1896-1990) ouvrit, avec son épouse Harriet, une galerie à New York en 1948. Il y exposa Léger, Mondrian, les artistes de De Stijl, les futuristes et les Fauves, puis, en 1952, Jackson Pollock et, dix ans plus tard, les Nouveaux Réalistes. Il a publié Abstract and Surrealist Art in

America. La galerie ferma en 1998. Virginia Dwan (born 1930) has had two galleries, one in Los Angeles, opened in 1959, the other in New York, launched in 1965. Both closed their doors in 1971. For one very intense decade, they showcased some of the most innovative and inventive work of their times. Dwan made Americans aware, not only of European trends like the Nouveaux Réalistes, but also of currents then emerging on the East and West coasts such as Minimalism, Conceptual Art, monochrome painting and Land Art. Loïc Malle, who here interviews Dwan, organized two exhibitions of work associated with her pioneering galleris at the Montaigne gallery in Paris in 1991 and 1992. Now, twenty-five years later, it is the turn of the National Gallery of Art in Washington (September 30, 2016-January 29, 2017) and the Los Angeles County Museum (March 19-September 10, 2017) to honor this prophet in her native land by showing work from her collection. From 1959 to 1971 you brought all the American avant- garde trends to your New York and Los Angeles galleries. What was it that motivated your choices, your changes and your engagements? If I had to go back to what motivated me from the beginning, it was a search for artworks that resonated with me. I showed work by very different artists, from Franz Kline to Philip Guston, from Robert Rauschenberg to Claes Oldenburg, Arakawa to Yves Klein and Ad Reinhardt… I was curious

about every current. Abstract Expressionism was very emotional but it seemed insufficient to me. As for Pop Art, even though I showed work by Larry Rivers, Claes Oldenburg and James Rosenquist, with the exception of Rauschenberg I found them too academic. Then there were the Nouveaux Réalistes… Yves Klein in particular, with his skies where the blue seemed in sync with the universe. Discovering his work was an important moment for me. And then, with Minimalism, right away I realized that I had found what I was looking for, a peaceful, calm and calming art.

OTHER VISIONS

Nowadays it’s not unusual for someone to own several galleries. But during the 1960s, to have one foot in Los Angeles and the other in New York was a pioneering approach. I decided to open a gallery in New York because I wanted to see if the Dwan Gallery could make it on its own. There was a real demand in New York and I didn’t have the same kind of audience in Los Angeles. How would you define the difference between the art scenes in

New York and LA? There weren’t many collectors in Los Angeles at all—maybe they, too, were looking for something, and not many galleries either, besides the Ferus Gallery run by Irving Blum. No museum, either. Blum and I weren’t really in competition. We used to talk and laugh together, especially about collectors. I just wasn’t interested in the West Coast artists, except for Edward Kienholz, who had a terrific mix of fantasy and drama, rebellion and experimentation. Later, when I opened the New York gallery, his work was featured in the inaugural show. I didn’t show work by Bob Irwin, but I admired him, too. He had an incredible gift for handling concepts and raising questions. I didn’t feel that with the other California artists; they weren’t deep enough for me! I found their work too smooth and not very inspiring, unlike European artists—for instance, Yves Klein’s monochromes, which I had seen in Paris. Ad Reinhardt’s black paintings were the best way to get into the Minimalism coming out of New York. Minimalist art gave me a sense of serenity in radical contrast to the violence of the times—the Cold War, the war in Vietnam, the race riots, the repression and the student demonstrations against all that. It was both a lucid awakening to what was going on all around us and a soothing counterpoint. With your journey from Europe to the West Coast and then to the East Coast in the U.S., you were a pioneer in the globalization of art. I spent all my summers in France and traveled all over the world. That privilege meant that I had to show other ways of seeing the world, things other people weren’t even aware of. What made you show the Nouveaux Réalistes in Los Angeles? Yves Klein provided some of what I was looking for. Jean Tinguely

Page de gauche/ page left:

Martial Raysse. « Pablo ». 1965. Collage (gouache, photo) sur toile, lettres. (Coll. V. Dwan; Ph. J. Nefsky). Gouache and photocopy collage on canvas and plastic letters.

Exhibition “10”, Dwan Gallery, New York, 1966. Au sol / ground: Sol LeWitt. (Ph. John D. Schiff) Ci-dessous / below: Robert Smithson.

« Spiral Jetty » . 1970. Great Salt Lake, Utah. (Ph. G. Gorgoni) was under-represented in the U.S., and yet he and Niki de Saint Phalle were bursting with inventiveness. Then Klein introduced me to Arman; his accumulations of eyeglasses, dolls and watches immediately made me think of the Holocaust. They were a statement about the post-war world. I could see the concentration camps in What the Nouveaux Réalistes were doing was completely different from assemblage art, West Coast neo-Dada or East Coast Pop Art. In fact, I disagreed with Sidney Janis about that at the time.(1)

ART WITH NO LIMITS

You’ve been unfairly labeled a rich heiress. Supposedly that explains why you could afford to show art that was not commercial, and almost unsellable, and that, unlike anyone else back then, you even financed art projects—obviously I’m thinking of the Earthworks in the desert. I seriously believed that work could be sold, like other art. We had a price list. If people were on vacation, why couldn’t they stop by to see “their art” in the middle of nowhere, just like they might go into their living room or bedroom to see their paintings. I wanted to

give them a chance to change their values by offering them geographically distant work. We did get someone who wanted to buy Double Negative, but Michael Heizer turned them down. If it weren’t for you, the Earth

works probably would never have gotten off the drawing board. You helped these monumental pieces come into existence. What do Robert Smithson’s Spiral Jetty, Double Negative and Complex

City by Michael Heizer, Walter De Maria’s Lightning Field and Charles Ross’s Star Axis have in common? I felt an immense satisfaction at being able to walk through these remote sites and experience these situations, and I loved tracking the process of construction of these grand openair artworks. I loved the tension between earth and sky that’s an integral part of them. I still think earthworks are boundaryless, even if some of them have been associated with landscape art— which doesn’t make sense. This is an art with no limits. Just as art based on a mastery of digital technology will be.

COLOR ALONE

Let’s talk about monochrome painting—Ad Reinhardt, who was sort of your mentor, Klein, Robert Ryman, Agnes Martin—and the sculptures of Carl Andre, Sol LeWitt and Donald Judd. They all had work in your celebrated exhibition Ten. Monochromes are about color alone. Bob Rauschenberg used to say that he took up monochromes because he was tired of having to adjust the colors to on another. Less is more. You’ve curated four exhibitions of Conceptual Aart based on words. Do you think of words as the raw material for visual art or rather as another kind of philosophy? These were the shows I was least involved in, even though there were a lot of them. Words are a raw material for this art, of course, but what mattered to me was its content. I saw these works as objects containing concepts. Even t hough LeWitt said t hat t he concept was the important thing, he was dealing with a kind of paradox, because he believed that art came into existence only at the moment when the concept was embodied in an object. So in the end, there’s always an object. Deep down, you are basically an American, as proven by your 1962 Los Angeles show My Country “Tis

of Thee” and Ten in 1971 in New York. Yet you’ve taken a multicultural stance in showing European artists. Who is Virginia Dwan? I was born in the Midwest, on the edges of two different culture. My main interest is to bring cultures together and see how they interact. I’m glad to be an American, but My Country “Tis of Thee” was just a snapshot of what was going on in the U.S. at that time, it wasn’t flagwaving. I’ve always thought globally. Even if we all have the same needs, how do people think in other parts of the world? That’s the question. Art is the new religion. Human beings are fascinated by the idea of something greater than themselves; they have a basic need for profound meaning but without all the arbitrary mediation you get from other systems. De haut en bas/ from top: Affiche de l’exposition/ poster for the exhibition « Michael Heizer: New York / Nevada, Dwan Gallery New York, 1970. Jean Tinguely. « Portrait of Virginia Kondratief ». 1963. (Coll. V. Dwan Ph. J. Nefsky). Radio, circuit board, andiron, speaker and motor You’ve witnessed some enormous changes in the art market over the last three decades What’s your thinking about that? I’m from a different generation, so I have different principles. I can’t accept the transformation of art into an industry; for me, holding exhibitions was something I felt I needed to do. I have the impression that the main purpose in showing art today is to sell it, then to let it rot in a storeroom while it accumulates value, and then finally resell it, like some financial product. You have always photographed and filmed your artists (Smithson, Rauschenberg, Heizer), and you have also made documentaries, about Elaine Sturtevant and John Cage for example. Your recent book Flowers (Radius Books) is somber and moving. It’s really you. Taking pictures or filming during travels I went on with my artists was a way for me to give concrete expression to what I saw and to show their personality. My Cage movie, for instance, tries to capture not only his mysterious, eternal smile, but also his tireless thinking, always grappling with the fundamental ideas. As for my recent book of photographs, Flowers— the title is inspired by Pete Seeger’s Where Have All the Flowers Gone— it’s made up of photos of military cemeteries all over the U.S. It’s a declaration, not an artwork. When I was young, Iwanted toc hangetheworld.I wa san ide alist.Withthe se pictures of thousands and even millions of graves, all I am saying is, “Here’s the reality; look at it, don’t be blind.” If that can inspire people to change a little, that’s all I want out of life. Oddly enough, Flowers resembles the catalogue for your celebrated Minimalist show, Ten: a laconic title, no explanatory text or introduction, just something to be experienced. I never thought of that. Actually, these graves are very Minimalist. It’s just a statement, nothing more.

Translation, L-S Torgoff (1) In 1948, Sidney Janis (1896-1990) and his wife Harriet opened a gallery in New York where they showed work by Léger, Mondrian, De Stijl artists, Futurists and Fauves, and then, in 1952, Jackson Pollock, followed by the Nouveaux Réalistes a decade later. Janis also published a book on Abstract and Surrealist Art in America. His gallery

closed its doors in 1998.