Betye Saar
Roberts & Tilton / 15 octobre - 17 décembre 2016
À 90 ans, Betye Saar est une force de la nature. Elle mettait en effet la touche finale à Blend, seconde partie d’une rétrospective californienne, alors qu’elle souffrait encore du jet-lag, de retour de Milan pour son exposition à la Fondation Prada. Les 28 oeuvres exposées (gravures, collages, assemblages et installations recouvrant toute sa carrière) communiquaient dans le temps et l’espace séparant les deux lieux, interdisant toute lecture hâtive des principes dialectiques ayant guidé la sélection. Telle une épopée personnelle, collective et cosmique, l’ensemble présentait un vaste éventail des préoccupations de Saar : race, genre, histoire, liberté, langage, politique, mystique, esthétique. Arrivée à maturité professionnelle dans les années 1960, Saar emprunte ses procédés et ses matériaux à une multitude de sources, des tours Watts de Simon Rodia aux boîtes de Joseph Cornell au Pasadena Art Museum en 1967, en passant par le collage surréaliste, dont les artistes afro-américains exploitent la charge subversive à la suite des émeutes de Watts de 1965, et un intérêt inné pour la contre-culture et les pensées alternatives. Dès ses premières gravures ( Sorceress with Seven Assorted Birds, 1964) l’occultisme est un motif récurrent, qui trouve son apogée en 1987 avec l’installation monumentale Mojotech. Cette structure en forme d’autel, associant amulettes et codes ésotériques à des circuits imprimés et des composants électroniques hors d’usage, interroge la valeur et le culte de la technologie moderne, bien avant internet. D’autres figures suggèrent le pouvoir de transformation de l’artiste – sorcière ou trickster du folklore africain – dans des collages comme Flight of the Trickster (2012). Un personnage féminin au visage d’horloge et aux yeux vert électrique, aux seins en toile d’araignée, s’y cache sous une dentelle d’algue, tandis que sa robe contient une cage à oiseaux. Symboles d’enfermement, les nombreuses cages à oiseaux résonnent avec le contexte américain de l’incarcération de masse, produit d’un racisme systémique et des inégalités sociales héritées de l’esclavage. Dans When Cotton Was King (2009), une cage blanche contient une figurine représentant le cliché raciste de la Mamma noire et une bicoque dans l’ombre de laquelle est tapi un corbeau symbolisant les lois ségrégationnistes de Jim Crow. Dans The Game of Chance (2016), la cage enfermant une horloge et une main reposant sur un globe miniature offrent une lecture plus métaphysique. Always Just Out of Focus, exquis coll age de 1982, évoque l a main invisible de l’artiste disposant un fragment de carte de tarot, maniant la mine de plomb ou cousant le fil à travers les matériaux agrégés. La logique stratifiée et combinatoire du marquage, du collage et de l’assemblage fait du processus artistique un rituel. C’est cette « spirale créative » , comme l’appelle Saar, réinvestissant symboles et objets dans le cycle de la mort et de la renaissance, qui confère à son oeuvre sa vitalité et sa pertinence.
Susan Power Traduit par Laurent Perez
At ninety, Betye Saar is a force of nature, actively expanding a staggering body of work while multiplying exhibitions at home and abroad. When I stopped by the gallery, she was still suffering from jet lag—having just returned from installing her concurrent retrospective at the Fondazione Prada in Milan—yet energetically putting the final touches to Blend, the second of a two-part survey on her home turf. The twenty-eight works on view, including prints, mixed-media collage, assemblage and installation spanning her career, communicate across time and between the two gallery spaces, complicating a too tidy or pat reading of the dialectical principle guiding the selection and display. Spinning an epic tale encompassing the personal, the collective and the cosmic, the ensemble runs the thematic gamut of Saar’s wide-ranging, nuanced concerns—race, gender, history, freedom, language, politics, mysticism, aesthetics. Coming of age professionally in the turbulent and culturally vibrant 60s, Saar culled techniques, tropes and materials from amyriad of sources: the DIY magic of Simon Rodia’s Watts Towers; a revelatory encounter with Joseph Cornell’s boxes at the Pasadena Art Museum in 1967; the legacy of surrealist collage and assemblage, whose subversive and transformative potential was harnessed by local African American artists in the wake of the 1965 Watts Riots; a homegrown counterculture quest for alternative epistemological systems. References to the occult—from her early prints, such as the 1964 etching Sorceress with Seven Assorted Birds— are a recurring motif, culminating in the monumental 1987 installation Mojotech. Incorporating charms, amulets and esoteric ciphers with discarded circuit boards and electronic components, the altar-like structure begs questions about the value and worship of modern technology before the onslaught of the internet. Other figures invoking the transformational power of the artist—the conjure woman or the trickster from African folklore—haunt works such as the large 2012 collage Flight of the Trickster, featuring a formidable female personage with electrifying green eyes staring out from a clock face partially concealed behind a lacy veil of dried seaweed, spiderweb breasts and the image of a birdcage embedded in her dress. Actual birdcages abound (eight mostly recent assemblages in all). Emblems of confinement, they resonate with the current U.S. context of mass incarceration, a product of systemic racism, social injustice and economic disparity inherited from slavery. In When Cotton Was King, a white cage contains a figurine depicting the derogatory racial stereotype of the Black Mammy, who stands against a shack in the shadow of which lurks a crow, here connoting the Jim Crow laws passed to exclude African Americans from equal rights. Bird imagery also conveys the freedom of flight and liberation just as the birdcage enshrining a clock and a hand hovering over a miniature globe in The Game of Chance (2016) offers a more metaphysical reading. One of four exquisite abstract collages from 1982, Always Just Out of Focus, alludes to the invisible hand of the artist placing the Tarot card fragment, holding the graphite or guiding the thread stitched through the aggregate materials. The layering and combinatory logic of markmaking, collage and assemblage enacts the artistic process envisioned here as a ritual, what Saar calls “the creative spiral,” referring to the recycling of symbols and objects in the endless cycle of death and rebirth that injects her oeuvre with vitality and relevance.
Susan Power