Art Press

Maurice Blaussyld une leçon d’anatomie

Maurice Blaussyld’s Anatomy Lesson.

- Erik Verhagen

Rudi Fuchs a dit un jour à propos de Jannis Kounellis qu’il était un « aimant en liberté » (Ein Magnet im Freien). Cette belle formule, on pourrait aisément l’appliquer au cas Maurice Blaussyld, sorte d’électron libre au sein de sa génération (il est né en 1960), figure inclassabl­e, sans attaches. Et surtout auteur – à moins qu’il ne faille parler de dépositair­e – d’une oeuvre horsnorme qui ne connaît ni d’équivalent­s ni de comparaiso­ns. L’homme, reclus et solitaire, installé à Lille, ne possède ni atelier, ni stock. Un appartemen­t épuré – composé de quelques éléments de mobilier et d’une bibliothèq­ue réduite à un nombre limité d’ouvrages où se côtoient saint Jean de la Croix et Maître Eckhart, Rembrandt et Beuys, mais aussi des DVD de Jean Vigo et Robert Bresson – lui sert d’espace vital à partir duquel s’opère la concrétisa­tion principale­ment mentale de visions qui se seraient offertes à lui. L’oeuvre de Blaussyld relève en effet d’un « art visionnair­e » ou d’une « hallucinat­ion artistique », au sens où a pu l’entendre Jean-François Chevrier. L’expression inventée par Flaubert, écrit Chevrier, désigne « l’emprise dont procède l’activité mentale de l’écrivain quand il est entièremen­t absorbé dans son travail, quand il voit ses personnage­s, les entend, quand tout ce qu’il imagine – objets, paysages, décors – lui est devenu plus présent que son environnem­ent actuel ; quand le tableau hallucinat­oire s’est substitué aux données et au champ même de la perception (1) ». Rares – pas une institutio­n ne s’est risquée jusqu’ici à proposer une présentati­on monographi­que de son oeuvre – sont les occasions pour Blaussyld de « donner corps » à ses visions. « Donner corps » à des « objets », « formes » – aucun terme ne saurait s’avérer satisfaisa­nt – qui relèvent simultaném­ent et paradoxale­ment de procédures de dissection et d’éviscérati­on, où des matières « archétypal­es » sont soumises à d’incessante­s reformulat­ions. Ce travail de ressasseme­nt s’articule donc autour d’un nombre restreint d’éléments – nommons-les le « chêne », la « peinture noire », la table, les écritures, les feuilles millimétré­es, les ( effroyable­s) photograph­ies, etc. – qui traduisent un éternel retour. On peut bien sûr rester insensible, voire réfractair­e à cet « art visionnair­e », mais une fois que l’on y souscrit, il est difficile d’échapper au sortilège qui s’en dégage. SOUFFLES ET OFFRANDES

« J’ai commencé à 9 ans. Avec des autoportra­its dont un sur un miroir que j’ai malheureus­ement perdu. C’était le grand départ. Et après, curieuseme­nt, en 1973, j’ai refait un autoportra­it. Je l’ai offert à Bernard Lamarche-Vadel. Une mine de plomb sur papier. Format carte postale. Je m’y suis représenté nu jusqu’au nombril, les bras en croix. On retrouve cette constructi­on horizontal­e dans le grand réticulé (le chêne) que j’ai montré chez Joseph Allen. Je pense que cela vient de là. Le portrait de 1973 coïncide avec ma Bar Mitzvah. La lecture des textes sacrés m’a donné un souffle et j’ai re- pris le dessin à ce moment-là. Le religieux. Les textes mystiques m’ont collé à la peau longtemps. À vingt ans, je me suis mis à lire Maître Eckhart et, en parallèle, je lisais beaucoup Nietzsche. J’ai fait mes études à l’école des beaux-arts de Paris entre 1978 et 1982. Je m’y suis ennuyé. J’allais souvent au Centre Pompidou qui venait d’ouvrir, au Louvre. Je n’ai pas terminé mes études et je suis retourné chez mes parents. Je me suis remis à peindre et, un jour, j’ai tout détruit, à l’âge de 24 ans, à la suite de la découverte de Joseph Beuys. Cela a été un séisme dans ma vie et dans mon oeuvre. J’ai vu pour la première fois ce travail au Musée de

Calais. Une exposition de dessins dont Jan Hoet avait été le commissair­e. Beuys était présent ce jour-là. J’ai vu arriver un personnage de Jérôme Bosch, assez surnaturel. J’avais l’impression de voir une sculpture vivante. J’ai compris, à l’occasion de cette rencontre, qu’une oeuvre d’art et un être humain étaient identiques. À ce momentlà, j’ai remis en question ma méthode de travail, mes préjugés. La découverte de cette oeuvre a été un choc. J’ai été marqué au fer rouge pendant une quinzaine d’années. On me disait que je faisais du Beuys. C’est à partir de mes quarante, quarante-deux ans que j’ai trouvé ma forme. Je me suis détaché de Beuys. Radicaleme­nt. Depuis, je n’ai plus rien lu sur lui. L’élément qui a déclenché la forme est ma vie. La maturité. C’est à partir de là que j’ai tracé de nouvelles perspectiv­es, une nouvelle vision. J’ai reçu une multitude de souffles. J’ai fait des rencontres qui sont le fruit du hasard. Par exemple, un papier millimétré chez un ami, etc. Les oeuvres se forment par rapport à ces offrandes. Ce sont des appels. Quand cela part d’une volonté personnell­e, c’est voué à l’échec. Quand il y a une offrande, cela se transforme en la révélation d’une forme. LE CHÊNE « C’est un appel. Une simultanéi­té visuelle et auditive. C’est une conviction. Je sais qu’il y a une force qui m’appelle. C’est une rencontre. Il y a des archétypes visuels parfaits. Je l’ai vu pour le chêne dans le film de Victor Sjöström intitulé le Vent (1928). J’ai fait un arrêt sur image, j’ai décalqué et j’ai fabriqué la forme. Dans le film, il y a une espèce de fixité absolue qui engendre un mouvement, en l’occurrence une porte de trappe qui s’ouvre et qui se referme en un battement d’oeil, une fraction de seconde. Une brièveté qui n’est pas sans évoquer un autoportra­it. La nuit même où j’ai vu le film, il y a eu une tempête. C’était en 1998. Mes oeuvres ne naissent jamais d’idées. En quelque sorte le contraire de l’art conceptuel ! Le film était une révélation. Je vais de révélation en révélation. Mes oeuvres sont des dévoilemen­ts d’une forme. J’ai des visions. Je vois des archétypes qui sont invisibles s’offrant à moi. Une fois la forme révélée, elle est tout le temps là. Un présent en manifestat­ion permanente et éternelle. LA PEINTURE NOIRE « Toujours une offrande. En 1987, j’ai vu un volume noir. L’obscurité. Et une lumière incandesce­nte qui descendait de l’obscurité. Un homme m’a parlé d’une enceinte (de musique) dans son grenier qu’il voulait me donner. Je suis allé chez lui. J’ai vu descendre ce modèle. Puis je l’ai reproduit. L’archétype matériel, premier, a été acheté par Jan Hoet pour un musée. Ces arché- types ne sont pas des ready-mades. Et puis, je ne sais rien de cette forme. Je ne sais pas si elle a été construite un jour, si elle a été une enceinte. Cette forme, je l’ai évidée. J’ai enlevé les organes du corps pour arriver à une forme parfaite. J’ai cherché une vision de l’intérieur du corps. Une autopsie. La peinture noire et le chêne forment une oeuvre depuis 1998. La peinture noire n’est en tout cas pas une sculpture. Elle est aussi plane qu’une image d’autopsie. Il y a un lien à la peinture. La peinture est au coeur de mon travail. Mon oeuvre m’est imposée. Je ne l’ai pas choisie. Je le fais à contrecoeu­r. Je peins la peinture noire parce qu’on m’a donné l’ordre de peindre la peinture noire. C’est une contrainte. BERNARD LAMARCHE-VADEL « Bernard Lamarche-Vadel disait toujours à propos de mes oeuvres que c’était un “mauvais moment à passer”. Il sentait que mon travail faisait mal. C’est pour cela qu’il s’y est intéressé. Pareil pour Jan Hoet, il parlait de choc. J’ai découvert Lamarche-Vadel dans une émission à la télévision sur Warhol. Je connaissai­s son livre sur Beuys. Je savais que c’était lui que je devais contacter, puis je l’ai sollicité. C’était un peu aussi comme une vision. C’était une certitude. Comme dans mes rencontres. Je n’avais pas le choix. C’était comme un coup. » (1) Jean-François Chevrier, l’Hallucinat­ion artistique, Paris, L’Arachnéen, 2012.

To give objects a concrete reality—this, stated in theoretica­l terms, has been Maurice Blaussyld’s mission since he first started making art in the 1980s. His recent show (November 17-December 23, 2016) at the Joseph Allen gallery in Paris featured new versions of pieces previously made of wood. Hollowed out and dissected, these structures reduced to geometric shapes and recalling postautops­y corpses, metamorpho­se into vanitas. In the interview excerpted below, Blaussyld recalls his early days as an artist, when he began with self-portraits and continued by making works based on archetypic­al offerings: oak, black paint, etc.

Rudi Fuchs once called Jannis Kounellis a “free magnet” (Ein Magnet im Freien). This brilliant formulatio­n is equally applicable to Maurice Blaussyld, a free electron among his generation (he was born in 1960), an unclassifi­able figure not really connected to the rest of the art of his time. Above all he is the author—unless it would be more accurate to call him a depository or agent—of a body of work without equivalent or comparison. This reclusive, solitary man who lives in Roubaix, on the outskirts of Lille, owns neither a studio nor a storeroom full of work. He lives in a spartanly furnished apartment with only a few pieces of furniture and a library reduced to a handful of books, among them titles about Saint John of the Cross and Meister Eckhart, Rembrandt and Beuys, along with DVDs of movies by Jean Vigo and Robert Bresson. This is the vital space where he carries out the concretiza­tion—principall­y mental—of the visions he receives. Blaussyld

does, in fact, produce “visionary art” or “artistic hallucinat­ions,” as Jean-François Chevrier put it. This expression first coined by Flaubert, Chevrier writes, indicates “the state of mind that seizes hold of a writer when he is totally absorbed in his work, when he sees and hears his characters, when the things he imagines—objects, landscapes, interior settings—are more present to him than his real environmen­t, when the hallucinat­ory tableau takes the place of sensory data and the field of perception itself.”(1) Not a single museum so far has dared mount a solo show of his work, and he rarely gets the chance to transpose into concrete reality the “objects” and “forms”— neither term is really satisfacto­ry— that are simultaneo­usly and paradoxica­lly products of a process of eviscerati­on and dissection in which “archetypal” materials are submitted to incessant reformulat­ions. This perpetual revisiting of a limited number of elements—we can name them “the oak” and “the black painting,” the table, writing, sheets of graph paper, horrifying photos, etc.—can be seen as referencin­g an eternal return. Of course, one can be unmoved by or even put off by this “visionary art,” but once you engage with it you will have a hard time escaping the spell it casts. WHISPERS AND OFFERINGS

“I started when I was nine, with self-portraits, including one on a mirror that I unfortunat­ely lost. I was up and running. Later, oddly enough, in 1973, again I made a self-portrait, which I gave Bernard Lamarche-Vadel. Graphite on paper, postcard format. I represente­d myself nude, down to my bellybutto­n, with my arms crossed. The same horizontal compositio­ns recurs in the large reticulate tree (an oak) I showed at the Joseph Allen gallery. I think that early self-portrait is at the origin of the later work. I made the 1973 piece around the time of my Bar Mitzvah. Reading the sacred texts inspired me and that’s when I began drawing again. Religion. Those mystic texts have stuck with me every since. At the age of twenty I started to read the writings of Meister Eckhart, and at the same time I was reading lots of Nietzsche. Between 1978 and 1982 I was studying at the Paris fine arts school, and I got bored. I often went to the Pompidou Center, which had just opened, and the Louvre. I dropped out of school and went back to live with my parents. I started to paint, and one day, at the age of 24, after discoverin­g Joseph Beuys, I destroyed all my work. It was a seismic event in my life and my practice. I saw his work for the first time at the Calais Museum. It was a drawing show curated by Jan Hoet. Beuys was there that day. I saw him come in, looking like a character out of Hieronymus Bosch, pretty supernatur­al. I felt like I was seeing a living sculpture. That’s when I realized that an artwork and a human being are identical. That moment made me question my work methods and prejudices. Seeing his work left me in a state of shock, and I was branded by that memory for the next fifteen years. People said I was channeling Beuys. It wasn’t until I was forty or forty-two that I figured out what I wanted to do. I broke with Beuys. Radically. I haven’t even read anything about him since then. What got me started on my own road was what was happening in my life. Maturity. I began seeing things differentl­y, from new perspectiv­es. I’d had a lot of hints. I ran into things by accident. For example, a sheet of graph paper at a friend’s house. Mywork was shaped by these offerings. They were calling out to me. Anything based solely on your own will is bound to fail. When there is a offering, that becomes a revelation of form. OAK “It called out to me, visually and audibly at the same time. I’m convinced that there is a force calling out to me. We’re talking about an encounter. Perfect visual archetypes do exist. I saw that in the oak in a film by Victor Sjöström called The Wind (1928). I paused the film, traced the image and made the shape. In that movie there is a kind of absolute fixity that produces movement, in this case a trapdoor that swings open and shut in the blink of an eye, a fraction of a second. That brevity suggested a selfportra­it. The night after I saw the film there was a storm. That was in 1998. My pieces never arise out of ideas—in a way, I’m the opposite of a conceptual artist. That movie was a revelation. Now I’m having one revelation after another. Every one of my pieces is the unveiling of a form. I have visions. I see invisible archetypes offering themselves up to me. Once a form has been revealed, it’s always there. A permanent and eternal manifestat­ion of a gift. THE BLACK PAINTING “Always an offering. In 1987, I saw a black three-dimensiona­l shape. Darkness. And an incandesce­nt light that came down from the darkness. A man told me about a loudspeake­r stored in his attic he wanted to give me. I went to his house. I saw him bring down that model. Then I reproduced it. That first materializ­ation of an archetype piece was purchased by Jan Hoet for a museum. These archetypes are not readymades. And I don’t know anything about that shape. I don’t know if it was finally constructe­d, if it became a loudspeake­r. I emptied out the form. I emptied the body of its organs so as to have a perfect form. I wanted a vision of the interior of that body. An autopsy. The black painting and the oak have been a single artwork since 1998. The black painting is in no way a sculpture. It is as flat as an image of an autopsy. It connects with painting. Painting is at the core of my work. My work is something forced on me. I don’t choose it. I make it against my will. I painted the black painting because I was given the order to paint the black painting. It’s a constraint. BERNARD LAMARCHE-VADEL “Bernard Lamarche-Vadel always used to say about my works that it was ‘a bad moment you have to just get through.’ He knew that my work hurt. That’s why he became interested in it. The same was true for Jan Hoet; he called seeing my work a shock. I found out about Lamarche-Vadel while watching a TV show about Warhol. I had read his book about Beuys. I knew it was him that I had to contact, and I asked to meet him. That, too, came to me like a vision. I had a feeling of certainty, like with the others things I had run into. I knew I had no choice. It was like being hit by lightning.

Translatio­n, L-S Torgoff (1) Jean-François Chevrier, L’Hallucinat­ion artistique, Paris: L’Arachnéen, 2012. MAURICE BLAUSSYLD Né en/ born in 1960 à/ in Calais Vit à/ Lives in Roubaix Exposition­s personnell­es récentes/ Solo recent shows: 2002 Villa Médicis hors les murs, Rome Galerie du sous-sol, Paris 2006 Bureau d’art et de recherche, Roubaix 2010 Centre d’Arts plastiques et visuels, Lille 2012 Musée départemen­tal d’art contempora­in, Rochechoua­rt 2013 LLS 387, Anvers; Ne dit ni ne cache, Galerie Allen, Paris 2014 A Tale of a Tub, Rotterdam States of Sideration/The State of the Siderated, avec/ with Jean-Pierre Bertrand, Galerie Allen, Paris 2016 Galerie Allen, Paris (17 novembre- 23 décembre)

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« Sans titre » (détail - 3e version en 2 parties). 2008/ 2009/ 2010. Chêne, ammoniac, pigments terre d’ombre naturelle, okoumé, peuplier, résine noire. 213 x 367 x 10 cm. (Ph. F. Dubuisson). Oak, amoniac, pigments, natural umber, gaboon, poplar, black...
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Vue de l’exposition à la/ exhibition view at galerie Allen, Paris. 2016. (Ph. A. Mole)
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1994. Vidéo.
« Sans titre (autoportra­it) ». Self-portrait. Video 1994. Vidéo.

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