ROUMANIE Geta Bratescu˘
L’oeuvre de Geta Bratescu (née en 1926), honorée dans son pays par une rétrospective à Bucarest en 1999, fait depuis quelques années l’objet d’une attention internationale accrue : de vastes aperçus en ont ainsi été montrés à la Tate Liverpool en 2015 et à la Kunsthalle de Hambourg en 2016. Présenter l’ampleur du spectre qu’elle parcourt – l’artiste pratique à la fois le dessin, le collage, l’assemblage, la photographie, la performance, sans oublier l’écriture – , mais aussi la cohérence qui préside à ces décennies d’une riche carrière : tel est le propos de Magda Radu, la commissaire du pavillon de la Roumanie. Toujours en activité, Geta Bratescu a évoqué le déplacement dans deux de ses oeuvres, qui ne sont pas sans rappeler le Pliant de voyage de Duchamp : une partie de son étonnant « costume de voyage » dans un autoportrait photographique la montrant en Lady Oliver, du nom de la machine à écrire posée devant elle ; une canne-siège en bois repliée et transformée en figure par l’adjonction de deux yeux, ceux de l’artiste, découpés dans une photographie dans The Traveler (1970). Néanmoins, c’est bien l’atelier qui constitue le point nodal de sa pratique, cet « atelier continu », suivant le titre du recueil de ses écrits paru en 1985, qui, loin d’être synonyme d’immobilité et de fermeture, s’affirme comme le lieu de toutes les métamorphoses, tandis qu’il offre à l’artiste les conditions nécessaires pour exercer son regard sur le monde. En 1949, du fait des nouvelles règlementations imposées par les dirigeants communistes, elle est exclue de l’Académie des beaux-arts de Bucarest, avant même la fin de ses études, qu’elle reprend à la fin des années 1960, après vingt ans d’intense activité, à l’Institut des arts visuels « Nicolae Grigorescu ». Diplômée en 1971, elle retrouve alors, dit-elle, l’atelier, cet « espace physique et moral propre à l’artiste » ; elle expose sous ce titre à trois reprises au cours de la décennie et lui consacre un certain nombre d’oeuvres, des séquences ou montages photographiques et un film ( l'Atelier, 1978). C’est que l’atelier, comme l’appartement, échappe à la surveillance des régimes autoritaires et constitue dès lors un espace de relative liberté, voire de résistance. Pour une femme, en outre, il est cette « chambre à soi » dont Virginia Woolf a démontré
qu’elle était indispensable à celles qui voulaient faire oeuvre. On ne s’étonnera donc pas que, dans ce lieu à la fois physique et mental, l’artiste s’observe constamment ellemême et ce, justement, afin d’advenir en tant qu’artiste : elle se dessine, en quelques traits nerveux à la limite de la caricature ( Autoportraits, 1996) ou représente avec précision ses mains, ces instruments habiles où le corps et l’esprit se rejoignent ( Mains, 1974-76) ; elle se photographie, prenant différentes poses, comme autant de rôles en elle ( Alteritate, 2002), et mêle des fragments de son visage à certains collages, en dialogue avec des représentations fragmentaires du corps féminin, seins, fesses, bas-ventre ( Caprices, 1986) – les matériaux à sa portée deviennent images autant qu’acteurs de ses mises en scène. Car elle accomplit aussi des actions, filmées ou photographiées, où réel et fiction se mêlent, comme Towards White (1976) : progressivement, des feuilles blanches y occultent le désordre de l’atelier et jusqu’à l’artiste, qui pour finir se peint elle-même en blanc. On pense à Eye/Body de Carolee Schneemann face à l’apparition paradoxale de cette figure, ici saisie dans le temps même de son effacement. On pense aussi aux premiers films de Bruce Nauman, où dans le dépouillement de l’atelier, un artiste apparaît, corps et esprit, conscience de soi et du monde.
Guitemie Maldonado The work of Geta Brătescu (born 1926), honored in her country by a Bucharest retrospective in 1999, has attracted increasing international attention over the past few years. Large-scale selections were shown at Tate Liverpool in 2015 and the Hamburg Kunsthalle in 2016. Magda Radu, the curator of the Romanian Pavilion in Venice, wanted to demonstrate both the breadth of her practice—the media she has worked in include drawing, collage, assemblage, photography and performance art, not to mention writing—and the coherence of her production over the many decades of her rich career. Still working, Brătescu has alluded to her love of travel in two of her pieces that recall Marcel Duchamp’s Traveler’s Folding Item. One is her Self-portrait as Mrs Oliver in her traveling costume (Oliver is the brand name of the typewriter she is wearing). The other is The Traveler (1970), a wooden folding stool transformed into a figure by the addition of photos of her eyes stuck to its seat. Nevertheless, the nodal point of her practice is her studio. What she called her Conti- nuous Studio, as the title of a collection of her writings published in 1985 put it, is anything but a symbol of immobility and selfcontainment; rather it is a site for metamorphosis, even as it provides the artist with the necessary conditions for executing her vision of the world. In 1949, following new regulations imposed by the communist leadership, she was expelled from the Bucharest fine arts academy before she could graduate. After two decades of intense work as an artist she returned to her studies in the late 1960s, enrolling in the Nicolae Grigorescu Visual Arts Institute, which awarded her a degree in 1971. Then she went back to her studio, the artist’s “physical and moral space” as she called it, a title she used for three shows over the next decade and the subject of various artworks, photo series, photomontages and a film ( The Studio, 1978). For her, her studio, like her apartment, which it was located in, was a place to escape the surveillance of authoritarian regimes, thus constituting a site of relative freedom and even resistance. Furthermore, for a woman it is the kind of “room of one’s own” that Virginia Woolf argued was indispensable for a woman seeking to undertake any creative endeavor. It is not surprising, therefore, that Bratescu should constantly observe herself in this mental and physical space from which she sought to emerge as an artist. To that same end she drew herself with a few vigorous lines ( Self-portraits, 1996) and precisely rendered her own hands, skillful instruments where body and spirit come together ( Hands, 1974-76). She also photographed herself in various poses, representing herself in different roles or as other people contained within herself ( Alteritate, 2002). Some of her collages include fragments of her face in the mix, dialoguing with fragmentary representations of the female body—breasts, buttocks, abdomen, etc. ( Caprices, 1986). These materials she happened to have on hand became both images and actors in her scenarios. Thus she also does performance art, recorded in both films and still photos, mixing reality and fiction, such as Towards White (1976), where little by little blank sheets of paper hide the disorder of her studio and eventually the artist herself, who ends up whiting herself out. The paradoxical apparition of this figure at the moment when she disappears calls to mind Eye/Body by Carolee Schneeman, and Bruce Nauman’s early videos where the artist, body and soul, appears in his all but empty studio, conscious of himself and the world.
Translation, L-S Torgoff