Performing Art, Noé Soulier.
Florian Gaité
Sous la forme d’une exposition chorégraphiée, Noé Soulier met en scène la gestuelle qui préside à la logistique muséale, renversant au passage les modalités d’appréhension des oeuvres.
Alors que les invitations des musées aux chorégraphes se multiplient, le jeune chorégraphe prend à contrepied le format de l’exposition dansée en faisant se succéder sur scène une sélection d’oeuvres plastiques. De la chorégraphie des gestes de régisseurs à l’exposition scénique d’objets d’art, Noé Soulier expérimente ici un autre rapport de la danse au musée. Chorégraphe et théoricien, ancien élève de P.A.R.T.S.(1), Noé Soulier a développé une oeuvre entre performance et danse conceptuelle, articulée à la question du mouvement. Depuis son premier prix au concours Danse élargie en 2010, chacune de ses pièces est l’occasion d’un examen critique des modalités cinétiques du corps et des perceptions kinesthésiques associées. L’objet de ses recherches, énoncé sous la forme d’une trinité dans son ouvrage Actions,
mouvements, gestes, regroupe ainsi un répertoire de phénomènes corporels dont les significations se modifient lorsqu’ils sont portés au plateau. Après avoir réalisé une « chorégraphie d’idée » ( Idéographie), avoir déconstruit le ballet classique ( le Royaume des ombres, Signe blanc, Corps de ballet) ou défonctionnalisé des gestes utilitaires ( Movememt on Movement, Removing, Faits et gestes), Noé Soulier s’intéresse ici aux mouvements techniques qui donnent forme à une exposition, entre logistique de montage, protocoles de conservation et coordination collective. Sur scène, des oeuvres sont ainsi tour à tour disposées et offertes à la contemplation du public durant un temps délimité, selon une forme inédite qu’il qualifie d’« exposition chorégraphiée ». Là où les expositions dansées de Xavier Le Roy, Tino Sehgal ou Anne Teresa de Keersmaeker prennent le risque de faire du danseur un
objet vivant, Noé Soulier propose au contraire de soumettre les objets aux contraintes du spectacle vivant, inversant les processus de réification.
CHORÉOMUSÉOGRAPHIE
À l’instar de Colonne de Robert Morris, un monolithe présenté devant un parterre de spectateurs à la Judson Church, ou de la parade d’oeuvres iconiques par Francis Alÿs ( The Modern Procession), Performing Art mutualise les moyens des arts plastiques et vivants pour rebattre les cartes de l’expérience esthétique. La pièce affiche ainsi un double enjeu, celui de révéler la théâtralité des gestes muséaux autant que celui d’éprouver les changements d’appréhension que provoque l’inscription d’une exposition sur une scène. Elle se présente comme une démonstration réalisée par de vrais techniciens, permettant d’apprécier leur savoir-faire et, par leur biais, de reconfigurer le rapport aux oeuvres. Du white cube à la black box, le chorégraphe organise un changement d’espacetemps qui modifie en profondeur les modalités de la réception esthétique. Ce glissement s’apprécie d’abord au niveau de la circulation : si le public des musées dispose de sa mobilité, ou simplement de la liberté de s’arrêter ou non devant une oeuvre, celui des spectacles est assigné à un point de vue fixe, avec peu de possibilités de variation. Cette stabilisation de la focale va de pair avec la synchronisation des attentions dans un dispositif communautaire qui rompt avec le solipsisme conventionnel de l’expérience muséale. Le partage de la temporalité change donc les temps d’accessibilité à l’oeuvre, quitte à le forcer à la rencontre. Le hic et nunc de la situation théâtrale, ce présent étiré au temps de la représentation, impose en effet une durée prédéfinie dont on ne peut s’extraire qu’en quittant la salle. Ensemble, ces deux critères changent le contrat de lecture et ouvrent le moment de contemplation en amont et en aval, là où l’expérience esthétique génère des attentes et nourrit des mémoires. Cette immersion du public répond in fine à celle des régisseurs, plongés eux dans une concentration extrême, comme si le chorégraphe cherchait à niveler interprètes et public dans une communauté élargie de la représentation, dans une communion des immanences.
DE LA FIN DE L’ACTION À L’ACTION COMME FIN
À la manière d’Yvonne Rainer avec ses Tasks, Noé Soulier organise des recontextualisations scéniques de mouvements utilitaires à la faveur desquelles s’opèrent des glissements de sens. Conscient que le contexte scénique impose un changement d’attitude, Noé Soulier déplace ici le centre de gravité attentionnel de la finalité de l’action vers l’action elle-même. Performing Art travaille exclusivement sur les gestes de la logistique muséale, ordinairement cachés à la vue, relégués au rang de manipulations secondaires, indignes de l’exposition ellemême. Cadrer, mesurer, ajuster, éclairer, accrocher, disposer au sol ou sur socle, chaque action est générique dans sa forme mais modulée par la physicalité de l’oeuvre (poids, taille, fragilité…). Cette matière gestuelle, extrêmement normée, laisse donc peu de place à l’invention chorégraphique, l’in-
Noé Soulier’s dance features the physical actions required by museum logistics, reversing the way we apprehend artworks.
At a time when more and more museums invite choreographers to stage performances in their spaces, this young choreographer turns the usual dance/exhibition format upside down by bringing a succession of artworks onstage. With his choreography of the motions made by art handlers and other professionals and theatrical staging of artworks, Noé Soulier experiments with a new relationship between dance and museums.
A choreographer, dance theoretician and former student at Anne Teresa De Keersmaeker’s Performing Arts Research and Training Studios in Brussels, Noe Soulier’s oeuvre is situated between performance and conceptual dance, articulated to the question of movement. Since his first prize at the Expanded Dance competition in 2010, each of his pieces has been an occasion for a critical examination of the kinetic modalities of bodies and perceptions. The object of his research, formulated as a trinity in the title of his book Actions, mouvements et gests, is a repertory of corporal phenomena whose meaning changes when they are performed on a stage. After having developed a “choreography of the idea” ( idéographie), deconstructed classical ballet ( Le Royaume des ombres, Signe blanc, Corps de ballet) and defunctionalized utilitarian gestures ( Movememt on Movement, Removing, Faits et gestes), here Soulier examines the movements of the technicians behind a museum exhibition, from logistics and conservation protocols to collective coordination. Artworks are both disposed on stage and offered up for the contemplation of the audience during a specific timeframe in a unique medium he calls a “choreographed exhibition.” Whereas the dance exhibitions of Le Roy, Sehgal and Keersmaeker run the risk of turning the dancer into a living object, Soulier, on the contrary, submits objects to the constraints of the stage, thus standing the process of reification on its head.
CHOREOMUSEOGRAPHY
Like Robert Morris’s Column, a monolith presented before an audience at the Judson Church, and the parade of iconic artworks in Francis Alys’s The Modern Procession, Performing Art pools the resources of the visual and performing arts to reshuffle the cards of the aesthetic experience. Thus this piece proclaims a twofold aim: to reveal the theatricality of museum movements and experiment with the changing apprehension produced by the relocation of an exhibition to a theater environment. The result is a demonstration carried out by real technicians, so that we can appreciate their skill and, from that perspective, reconfigure the relationship between viewers and artworks. From the white cube to the black box, this choreographer organizes a spatio-temporal shift that deeply modifies the modalities of aesthetic reception. This is first notable in terms of circulation—while museum-goers are mobile or at least retain the freedom to stop or not in front of an artwork, theater audiences are assigned a fixed viewpoint
Noé Soulier. « Faits et gestes ». 2016.
(© Chiara Valle Vallomini). with little possible variation. This latter stabilization of perspective goes along with a synchronization of each person’s attention by means of a common viewing set-up that breaks with the solipsism of the conventional museum experience. Thus the sharing of temporality changes the timeframe in which the artwork is accessible and dominates our encounter with it. The “here and now” of the theatrical situation, a present stretching through the time period of the performance, imposes a predefined duration from which audience members cannot extract themselves except by walking out. Taken together, these two criteria change the reading contract and open our view to include the before and after, the extended moment where the aesthetic experience generates expectations and nourishes memories. The audience’s immersion responds to that of museum technicians deep in extreme concentration, as if the choreographer sought to equalize performers and audience members as all part of an expanded community of representation, a communion of immanences.
FROM THE END OF ACTION TO ACTION AS AN END
Like Yvonne Rainer with her Tasks, Soulier organizes theatrical recontextualizations of utilitarian movements that produce shifts in meaning. Highly aware that the theatrical context operates a change of attitude, here he shifts the center of our attention from the finality of an action to the action itself. Performing Art works exclusively with museum staff’s corporeal movements, ordinarily hidden from public view, relegated to the rank of secondary actions unworthy of being shown. Framing, measuring, adjusting, lighting, placing on the floor or a pedestal—each act is formally generic but modulated by the physicality of the artwork (weight, height, fragility, etc.). This extremely standardized actional raw material leaves little room for choreographic creativity, and Soulier’s intervention is limited to its adaption to the stage setting, its place in an overall circulation and the regulation of its rhythm. He also intervenes on the collective situations, determining the timeframe of simultaneity or counterpoint, and the interactions and coordination of corporeal movements. Still, unlike Tasks, where performers carry trivial objects (a mattress, for example), Soulier’s extreme care and attention to detail, magnified by the wearing of gloves, conveys both the symbolic and monetary value of the handled objects. In line with the Conceptual artists’ ambition to protect artworks from consumerist fetishization, to a degree Performing Art frustrates the miracle of the artwork’s appearance even as it gives rise to other sacralizing projections. If the artwork’s “aura,” in Benjamin’s sense, is slightly damaged by the spectacle of its hanging, the “encounter” with the artwork and its preciousness, as Deleuze described it, is accentuated when it is acted out onstage as part of a theatrical performance.
THE ARTWORK AS EVENT
The artworks, borrowed from the Pompidou Center collection, are selected on the basis of “what they do to the stage setting as much as what that setting does to them,” Soulier explains. Differences of scale, perspective and the stage’s depth enable things like an assemblage of a couch and an abstract painting, while a simple vacuum cleaner can reveal its chromatic connivance with a landscape photo. Appropriating the principal behind Walk Around Time by Merce Cunningham, in which Jasper John’s reproduction of Duchamp’s Large Glass is scattered in space and then recomposed, Performing Art can also let us see an artwork at the moment of its creation. In its use of the animation effect made possible by the theatrical setting, it also facilitates anthropomorphic projections based on the dynamism of media such as moving panels, rotating sculpture and video. Pride of place is reserved for drawing. Soulier is very aware of museum’s distinction between the fine arts and applied arts, and challenges its justification. While his rapprochement between the two is based on the long-standing dialogue between designers and Minimalist artists (Judd, Morris, Stella, etc.), it also allows an augmentation of the defunctionalization of corporeal motions by the defunctionalization of objects. When presented in a domestic context, a possible reference to collectors’ homes, these objects question their decorative use and their ability to produce a space. A base becomes an element of interior architecture; the display of a fishing net and the composition of a bouquet emphasize the visual qualities of the artworks. With its critique of the museum and use of new choreographic forms as aesthetic experiments, in the end this piece invents a space where the art object is an event in itself and performer and artwork become one.
Translation, L-S Torgoff Florian Gaité has a PhD in philosophy and is an art critic. He has also curated for festivals, galeries and museums. Noé Soulier Né en 1987. Vit et travaille à Paris Dernières créations : 2013 Movement on movement 2014 Corps de ballet 2015 Removing 2016 Faits et gestes