Raghubir Singh
The Met Breuer / 11 octobre 2017 - 2 janvier 2018
Mia Fineman, commissaire de la rétrospective de Raghubir Singh (19421999), Modernisme sur les bords du Gange, prolonge l’observation du photographe indien selon laquelle il faudrait développer « ses propres adaptations au canon moderniste » en fonction de son lieu d’origine. Elle contextualise son oeuvre formidablement colorée de la fin des années 1960 à sa disparition en 1999, avec des photographies en noir et blanc d’Eugène Atget, d’Henri Cartier-Bresson, de Lee Friedlander, de William Gedney et d’Helen Levitt. Il y a même une série de dessins d’Anish Kapoor, qui n’a d’autre rapport avec le sujet que le fait d’être un sculpteur et peintre indien apprécié de l’artiste. Les photographies sont choisies pour des raisons stylistiques, et écartent les comparaisons d’images qui présentent les mêmes motifs, alors qu’il est évident que Raghubir Singh fait bien plus que de « s’adapter » au canon moderniste et qu’il le dépasse. On aurait pu faire dialoguer un des téléviseurs photographiés par Friedlander dans sa série Little Screens avec celui que Raghubir Singh place dans un terrain vague devant un rassemblement de personnes vues de dos. Au lieu d’une photo prise en Inde par William Gedney, aurait pu être présenté le cliché de 1967 dans lequel il étale des portraits de Jean Harlow, Marlon Brando et Marlène Dietrich devant un matelas sur lequel un homme fume, la tête entre les mains. Raghubir Singh joue en effet avec cette référence en alignant trois autres portraits de Jean Harlow, Greta Garbo et Mao, en prenant soin de rompre cet alignement avec une image d’anonymes probablement indiens. À l’avant-plan : des récipients miroitants, un gâteau piqué de bougies scintillantes pour un buffet d’anniversaire. Le noir et blanc de « la pulsion de mort et de la culpabilité de l’Occident », selon Raghubir Singh, est opposé à l’hymne à la vie et la couleur de l’Orient. La commissaire a-t-elle eu peur d’un contraste un peu trop manichéen ? Raghubir Singh a qualifié de « démocratique » son oeil de photographe, en expliquant vouloir « amoindrir le monumental et le majestueux », en accordant autant d’importance à tous les métiers, depuis le gardien de troupeau jusqu’à « la femme au foyer préparant le repas de son mari en train de sculpter une déesse ». On trouve son autoportrait au centre supérieur d’une composition qui rappelle celles de Robert Rauschenberg, où les transferts d’images sont des reflets de miroirs multipliant la foule auprès de lui. L’image est si riche qu’il s’y perd. On voit aussi la déesse Kali entre un homme qui se gratte et un autre qui se fait raser, entre de multiples bras anonymes et, horschamp, celui du photographe au travail. Enfin, aux sources du Gange, avant que le fleuve n’attire à lui les pèlerins qui immergent des sculptures de toutes sortes, là où sujets et artefacts photographiés se fondent, brouillant le réel et l’irréel d’une façon très postmoderne (et non moderniste), un homme nu dans un paysage glaciaire grandiose, célébré ailleurs dans d’abstraites compositions, se sèche. On aurait pu tout aussi bien le rapprocher d’un Cézanne ; l’artiste n’a-t-il pas habité à Paris pendant vingt ans ?
Frédérique Joseph-Lowery ——— Mia Fineman, curator of the Raghubir Singh (1942-1999) show Modernism on the Ganges, follows this Indian photographer’s observation that artists must “adapt in their own way to the modernist canon” in accordance with their origins. She contextualized his formidably colored work, from the late 1960s to his death in 1999, using black-and-white photos by Atget, Cartier-Bresson, Friedlander, Gedney and Levitt. There’s even a sequence of dra- wings by Anish Kapoor, whose only link with Singh is that he is an Indian sculptor and painter whose work the photographer liked. The photos were chosen for stylistic reasons, avoiding comparisons with images showing the same motifs. Clearly Singh did much more than “adapt’ himself to the modernist anon—he surpassed it The curator could have set up a dialogue between the televisions shot by Friedlander in his Little Screens series and the TV Singh put in an empty lot in front of a group of people seen from behind. Instead of a photo William Gedney took in India, we could have been given the 1967 image in which he lined up portraits of Jean Harlow, Marlon Brando and Marlene Dietrich in front of a mattress on which a man sits and smokes, holding his head in his hands. Singh plays with this reference by aligning portraits of Harlow, Greta Garbo and Mao, carefully interrupting his lineup with an image of anonymous, most likely Indian people. In the foreground are mirrored vessels and a birthday cake with candles. In Singh the blackand-white of the “Western death drive and guilt” contrasts with the South Asian hymn to life and color. Maybe the curator was too wary of black-and-white contrasts? Singh called his eye “democratic.” He sought to bring down to earth “the monumental and majestic” and accord equal importance to people of every station, from herdsman to “the housewife making dinner for her husband who is making a sculpture of a goddess.” A self-portrait appears in the upper center of a composition reminiscent of Robert Rauschenberg. The image transfers are mirror reflections multiplying the crowd around him. The image is so rich that he gets lost in it. We also see the goddess Kali placed between a man scratching himself and another getting a shave, among multiple anonymous arms, and, off-screen, the photographer taking the picture. Finally, at the source of the Ganges, before the stretches where pilgrims immerse all sorts of sculptures in its waters, where photographed subjects and artifacts merge, blurring the boundaries between real and unreal in a very postmodernist (not modernist) fashion, a naked man, amid the kind of grandiose, frozen landscape celebrated in abstract compositions, dries himself off. Here we think of Cézanne. Didn’t Singh live in Paris for twenty years?
Translation, L-S Torgoff