L’étonnement photographique
Photographic Shock
À quoi reconnaît-on les textes de Michel Frizot ? D’abord à leur rigueur analytique, mais aussi à la diversité des sujets abordés. Pour en rester à de récents catalogues d’exposition, on a ainsi pu lire des articles sur Joseph Koudelka, la photographie vernaculaire ou les relations entre photographie et sculpture. C’est pourquoi la publication de l’Homme photographique (Hazan, 584 p., 29 euros), qui explicite l’approche de cet historien chercheur au CNRS, est un événement. L’ouvrage est une anthologie de trente-deux textes, souvent longs, qui, publiés entre 1985 et 2014, portent surtout sur la photographie ancienne – notamment le moment de l’invention – et moderne. Quelques figures bien connues sont récurrentes : le primitif Hippolyte Bayard, le physiologiste Étienne-Jules Marey, Henri Cartier-Bresson ou encore André Kertész. D’autres photographes sont à découvrir, à l’instar du Portugais Joshua Benoliel qui, au tournant du 20e siècle, fut l’un des premiers photographes d’illustration. On le voit dans ces quelques noms, auxquels doivent s’ajouter bon nombre d’anonymes, l’Homme photographique confirme que c’est la totalité du champ photographique, dans son hétérogénéité même, qui intéresse Frizot. Il ne pourrait d’ailleurs en être autrement, tant son approche du médium, à la recherche de sa singularité dans sa diversité, le requiert. Aussi, près de vingt-cinq ans après la publication, sous sa direction, de la Nouvelle Histoire de la photographie, l’Homme photographique lui permet-il d’affirmer une conception globale du médium et de glisser, ainsi, de l’histoire à la théorie. Parfaitement introduits et mis en perspective, les textes sont réunis en trois parties qui, entendant montrer la « duplicité technique et humaine de la photographie », sont consacrées – au risque de simplifier abusivement – au dispositif photographique, à sa mise en oeuvre et à ses effets. Mais, englobant ces trois approches, plusieurs fils peuvent être tirés. L’un d’eux pourrait être la photographie comme « médium des relations humaines », au sens où la photographie raconte mais aussi relie. Par exemple, lorsqu’il s’intéresse à Cartier-Bresson, Frizot repère les jeux de regards qui tendent les images, devenues des « objets relationnels », et caractérisent le photographe autant, sinon plus, que la notion d’instant décisif dont l’historien minimise la fulgurance. Un autre fil serait le « pouvoir sculptural » de la photographie. « L’acte photographique le plus élémentaire est générateur de sculpture en tant qu’il est à la fois un opérateur d’espace et de temps », peut écrire Frizot qui analyse aussi l’usage qu’ont fait Rodin ou Brancusi de la photographie, le premier dans l’élaboration de ses oeuvres, le second dans leur mise en relation dans l’atelier.
IMPÉRATIF TECHNIQUE
Mais c’est une autre forte et belle idée qui a retenu mon attention : celle d’étonnement photographique. Il est important, en effet, de rappeler, à une époque qu’on dit saturée d’un visuel qu’on ne verrait plus, que l’histoire de la photographie est celle de l’invention de nouvelles images, d’images inédites qui n’ont rien à voir avec les images manuelles ni bientôt photographiques qui les précèdent mais sont des images qui étonnent, qui éberluent. Pour en prendre la mesure, il faut accepter « l’impératif technique » que pose Frizot. Au-delà de l’image, il faut, avec lui, scruter le dispositif photographique, inscrire la photographie dans son processus de production et de diffusion aux contingences concrètes et évolutives. Le dispositif est simple. Il est composé d’une optique mais, surtout, d’une surface sensible à la lumière, plus précisément, aux photons. Aussi, la photographie est-elle avant tout une expérience de physique qui ruine toute analogie possible entre l’appareil et l’oeil. Cette dernière permettait d’affirmer une proximité du médium avec les arts visuels mais la photographie ne cesse de rendre visible ce que l’oeil ne peut voir. Frizot revient ainsi à plusieurs reprises sur la révolution de l’instantané, suscitée dans les années 1880 par l’introduction du gélatino-bromure d’argent, et précise qu’elle donna naissance, pour la représentation du mouvement, à des images qu’on ne pouvait accepter tant elles contredisaient les représentations existantes fondées uniquement sur des intuitions visuelles. Le dépassement des facultés humaines de perception et de représentation fait partie, selon les mots de Frizot, des « efficacités » de la photographie. Pourtant, les altérations, voire les limites, propres au médium produisent, elles aussi, de nouvelles images. Une photographie est, en effet, une transposition sinon une réduction. Si la photographie est en noir et blanc, les couleurs du motif cèdent la place à des valeurs lumineuses. L’usage du négatif inverse ces dernières et instaure un mode
de perception inédit : la vision négative. À tel point que, dans les années 1840-50, l’inversion devient un thème photographique. Humbert de Molard ou Victor Regnault choisissent des « sujets bipolaires » qui, fondés sur de puissants contrastes, offrent des images ambivalentes. À la fin du 19e siècle et au début du siècle suivant, les pictorialistes font du négatif une esthétique et, notamment par des jeux de clair-obscur, produisent des positifs qui en ont toutes les apparences. Pour Frizot, il s’agit alors de « négativation iconique ». Ainsi, l’étonnement photographique bouleverse-t-il la fabrique des images en suscitant modèles et contre-modèles. Si le peintre Meissonier, après avoir accepté les travaux de Marey et Muybridge sur le mouvement, corrige les jambes de ses chevaux sur deux tableaux, dont l’un était déjà accroché au musée du Luxembourg, il semble possible de voir dans l’exacerbation chromatique des impressionnistes ou des fauves une réaction à la monochromie photographique alors de rigueur. Mais, surtout, au-delà de considérations iconiques ou esthétiques, ces nouvelles images instaurent une « anthropologie photographique ». Rompant avec les modes de représentation existants fondés sur des codifications et ne donnant à voir que des types, la photographie, parce qu’elle ne néglige aucun détail, confère à chacun sa singularité. Bien sûr, cette efficacité a instauré le contrôle et la classification photographique, mais, selon la belle formule de Frizot, elle est aussi au fondement, ni plus ni moins, de « l’invention de l’homme ». ——— How can we recognize Michel Frizot’s texts? First, by their analytical rigour, but also through the diversity of the subjects explored. Considering only exhibition catalogues, recently he has written articles on Joseph Koudelka, vernacular photography, and the relationship between photography and sculpture. That is why the publication of L’Homme photographique (Hazan, 584 pg., 29 euros), detailing the approach of this historian and CNRS researcher is so important. The publication is an anthology of thirty-two texts, often long, published between 1985 and 2014, concerning photography, from the very early—in particular the moment of its invention—to the modern. Some well-known figures reappear on several occasions: the primitive Hippolyte Bayard, physiologist ÉtienneJules Marey, Henri Cartier-Bresson and André Kertész. Others are less well-known, such as Portuguese photographer Joshua Benoliel, who at the turn of the 20th century was one of the first photojournalists. L’Homme photographique’s selection of photographic figures, both established and unknown, translates Frizot’s interest in the entirety of the photographic field, in all its heterogeneity. It could not be otherwise, given his approach to the medium and his search for singularity in diversity. Furthermore, almost twenty-five years after the publication of La Nouvelle Histoire de la photographie, which he edited, L’Homme photographique allows him to establish a comprehensive conception of the medium, moving from history to theory. Perfectly introduced and put into perspective, the texts are organized into three sections, intended to show the ‘ technical and human duplicity of photography’ and are devoted—at the risk of oversimplification—to the photographic technique, its implementation and effects. But encompassing these three approaches, several threads can be identified. One of these is photography as the ‘medium of human relationships’, in the sense that photography tells a story but it also connects. For example, when Frizot turns his attention to CartierBresson, he notices the interplay of glances that these images offer, transformed into ‘relational objects’ and which characterize the photographer as much, if not more so, than the notion of a decisive moment whose brilliance the historian chooses to minimize. Another thread might be photogra- phy’s ‘sculptural power’. ‘The most basic photographic act can generate sculpture in that it is at once an operator of space and time,’ Frizot writes. He also analyses the use Rodin and Brancusi made of photography, the former in the elaboration of his work and the latter in the studio, creating relations between pieces.
TECHNICAL IMPERATIVE
However, it was another strong and appealing idea that held my attention: the notion of photographic shock. Indeed, it is important to remember that in an era so saturated with visuals that we can no longer see, the history of photography is that of the invention of new images, unprecedented images that have nothing to do with those manually produced or the soon-to-be photographic pictures that came before them.These are images that shock, that stun. In order to understand this, one needs to accept the ‘technical imperative’ set down by Frizot. Beyond the image, one needs to investigate the photographic device along with him, inscribing photography in a process of production and diffusion of concrete and evolving contingencies. The device is simple. It consists of a lens, but above all of a surface that is sensitive to light, or more precisely, to photons. Furthermore, photography may be said to be first and foremost an experiment in physics that ruins any possible analogy between the camera and the eye.The latter made it possible to assert the medium’s proximity to the visual arts, but photography continues to render visible that which the eye cannot see. On several occasions Frizot refers to the revolution of the snapshot, brought about in the 1880s by the introduction of gelatin silver bromide. The author declares that this revolution gave birth—particularly in terms of the representation of movement—to images that were rejected because they contradicted existing representations, based solely on visual intuition. According to Frizot, exceeding the human faculties of perception and representa- tion is part of the ‘efficacy’ of photography. And yet, the alterations, even the limits, specific to the medium also produce new images. A photograph is, in fact, a transposition, if not a reduction. If the photograph is in black and white, the colours of the subject or motif are replaced by light values or brightness and contrast. The use of the negative inverses such values and introduces a new mode of perception: negative vision. So much so that in the 1840s and 1850s inversion became a photographic theme. Humbert de Molard and Victor Regnault chose ‘bipolar subjects’ based on powerful contrasts that offered ambivalent images. At the end of the 19th century and at the beginning of the next, the pictorialists made the negative an aesthetic, and through the use of chiaroscuro, produced positives with all the characteristics of the former. For Frizot this is an example of ‘iconic negation’. In this way, the concept of photographic shock upset the fabric of images by generating models and counter-models. If the painter Meissonier, after having accepted the work of Marey and Muybridge on movement, corrected the legs of his horses in two paintings, one of which was already hanging in the Musée du Luxembourg, it seems possible to see in the chromatic exacerbation of the Impressionists and Fauvists, a reaction to the monochrome photograph that was then de rigueur. But in particular, beyond iconic or aesthetic considerations, these new images established a ‘photographic anthropology’. Breaking with the existing modes of representation based on codes and showing only types, photography, because it does not neglect any detail, provides everything with a certain singularity. Of course, this efficacy has led to a certain photographic control and classification, but according to Frizot’s beautiful formula, it is also the foundation, no more and no less, of ‘the invention of humanity’.
Translation: Emma Lingwood