Peter Stämpfli
Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois / 14 septembre - 20 octobre 2018
Il semble ces dernières années qu’une réhabilitation du pop art non états-unien soit de mise. Les scènes d’Amérique centrale et du sud ont fait l’objet de recherches importantes, les européennes également. La Suisse n’est pas oubliée grâce à l’exposition consacrée au tout début de l’oeuvre de Peter Stämpfli. Dix-sept oeuvres seulement sont réunies, datant des années 1963-1964, mais toutes sont magistrales. Elles ne sont pas inédites pour autant, puisque déjà exposées à l’époque, en particulier chez Jean Lacarde à Paris ou chez Bruno Bischofberger à Zürich, mais oubliées depuis. Il est vrai que l’artiste a lui-même mis en avant un thème de prédilection devenu presque son unique signature : le pneu et son empreinte. Une des occurrences les plus monumentales, Royal (1971), près de 6 mètres de haut, a été présentée, à Bâle, à Art Unlimited, il y a peu. « En 1961-1962, j’ai été frappé par certains artistes américains ou anglais qui se posaient le problème de l’introduction de l’objet dans la peinture, d’une façon toute différente de celle qui existait jusqu’alors, en se référant notamment à la photo, à la publicité, aux affiches. Ils ont, à mon avis, ouvert un chemin, que je cherchais aussi inconsciemment depuis très longtemps », avoue l’artiste. À partir de 1963, il part donc d’une photographie afin de peindre plus grand que nature des détails d’objets ou de gestes a priori anodins. La spécificité de son approche ne réside pas dans le processus employé, parfaitement répertorié, ni dans un regard ironique vis-à-vis du sujet peint, ni même dans une vision critique sur la société de consommation, mais dans une façon toute particulière de déréaliser un sujet de son contexte – façon de faire particulièrement suisse ? – afin de porter l’accent non pas sur l’image même d’un objet ou d’une action, mais sur son processus d’existence ou son contenu, presque son « organicité » : un robinet qui coule ( Allo Plombier, 1963), la lecture d’un journal ( le Quotidien, 1964), etc. D’un côté, la liste des thèmes et des titres peut faire penser à un inventaire à la Georges Perec de l’autre, la façon de traiter l’action à l’approche de Roland Barthes dans son célèbre ouvrage Mythologies. Autrement dit, cette manière dont la société de consommation produit des croyances au-delà des objets eux-mêmes. « Chaque objet du monde peut passer d’une existence fermée, muette, à un état oral, ouvert à l’appropriation de la société. » Ici, le poids de la considération de l’autre à travers deux mains qui se serrent sursignifie un simple bonjour ( Bonjour, 1964), ou le plaisir personnel de la dégustation du café la simple reproduction d’une tasse ( Moka, 1964); le choix des titres nous l’indique, moins neutre qu’il n’y paraît. En fait, on n’est pas si loin de ce que fera au tout début de sa carrière un Richard Prince, sauf que ce dernier ne prend même plus la peine de découper une image de magazine puis de la peindre à l’huile en lissant les formes et les couleurs, mais la recadre et la reproduit tel que. L’un reste fondamentalement peintre – et quel peintre ! – l’autre se revendique « appropriationniste ». Quoi qu’il en soit Peter Stämpfli inaugure, à travers ses oeuvres des années 1963-1964, une voie nouvelle dont nous n’avons pas fini de mesurer l’importance.
Charles-Arthur Boyer
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It seems that in recent years a renewed interest in non-American pop art has been the thing. The art scenes of Central and South America, as well as those of Europe, have become the subject of extensive research. Switzerland has not been forgotten, thanks to the exhibition devoted to Peter Stämpfli’s early career. Only seventeen works are on display, dating from 1963 and 1964, but all are remarkable. Yet this is not the first time that these works have been exhibited— they were shown at the time by Jean Lacarde in Paris and Bruno Bischofberger in Zurich—but have since been forgotten. It is true that the artist himself put the emphasis on a preferred theme that has become his hallmark: the tyre and its imprint. One of the most monumental examples of this, Royal (1971), was presented at Art Unlimited in Basel not so long ago. ‘In 1961–1962 I was struck by certain American or English artists who experimented with introducing objects into painting, in a very different way to the one that had previously existed, particularly photography, advertising, posters. They had, in my opinion, blazed a trail, for which I had been searching unconsciously for a very long time,’ says the artist. From 1963 onwards he would use a photograph as the starting point to paint larger-thanlife details of objects or gestures that were seemingly innocuous. The specificity of his approach does not lie in the process used, perfectly identified, nor in an ironic regard vis-à-vis the painted subject, nor even in a critical view of consumer society, but in his particular way of undoing a subject from its context—a quintessentially Swiss way of doing things perhaps?—in order to focus not on the very image of an object or an action, but on its process of existence or content, almost its ‘organicity’: a running tap ( Allo Plombier, 1963), reading a newspaper ( Le Quotidien, 1964), etc. On the one hand, the list of themes and titles may evoke an inventory à la Georges Perec; on the other, it recalls the way of treating an action with an approach similar to Roland Barthes’ in his famous book Mythologies. In other words, the way consumer society creates beliefs beyond objects themselves. ‘Every object in the world can go from a closed, mute existence, to a verbal state, open to appropriation by society.’ Here the weight of the consideration of the other through the two shaking hands means a simple hello ( Bonjour, 1964), or the mere reproduction of a cup signifies the personal pleasure of drinking coffee ( Moka, 1964); the choice of the titles indicates the meaning, although it is less neutral than it seems. In fact, we are not so far from what Richard Prince would do at the very beginning of his career, except that he did not even bother to cut out a magazine image and paint it with oil, harmonizing shapes and colours, but instead cropped it and reproduced it in its original state. One is essentially a painter—and what a painter!—the other claims to be an ‘appropriationist’. Whatever the case may be, Peter Stämpfli inaugurates, through his work from 1963 and 1964, a new path, whose importance we have not yet fully appreciated.
Translation: Emma Lingwood