Pierrette Bloch, en solitaire

At a Distance

Pierrette Bloch (1928-2017) a rarement pris place, dans l’histoire de l’art, aux côtés des artistes renommés de sa génération. Pourtant, son oeuvre pourrait être associée aux mouvements picturaux et graphiques des années 1960-70. Enquête sur une artiste esseulée.

Pierrette Bloch est décédée le 7 juillet 2017 à l’âge de 89 ans, discrètement. De son vivant déjà, l’artiste montrait peu d’appétence pour les mondanités médiatiques. Ainsi, en 2013, dans le catalogue de sa rétrospective au musée Jenisch à Vevey, la conservatrice Laurence Schmidlin concluait sa biographie en ces termes: « Durant sa carrière, Pierrette Bloch a […] aimé se tenir à l’écart – “une chose qui m’a toujours convenu“–, engagée, rigoureuse, assidue, se consacrant infatigablement à son oeuvre comme ces photographies la montrant toujours concentrée, à l’ouvrage (1). » Ce constat appelle sans doute, surtout dans le contexte actuel, une analyse féministe de cette marginalité, comme celle qu’a menée Fabienne Dumont dans son ouvrage Des sorcières comme les autres. Artistes et féministes dans la France des années 1970 (PUR, 2014). Toutefois, Pierrette Bloch rappelait : « Je ne suis pas une femme artiste mais un individu », invitant ainsi à ne pas limiter l’étude de son oeuvre à la seule approche genrée. Dans les ouvrages généralistes sur l’histoire de l’art contemporain, il est rare de trouver le nom de Pierrette Bloch. Son oeuvre semble avoir traversé la seconde moitié du 20e siècle sans avoir réussi, jusqu’à présent, à se faire une place de choix dans les récits établis sur l’art de son temps. Ce constat pourrait inciter à supposer hâtivement que le travail de l’artiste manque d’intérêt et d’originalité. Pourtant, il suffit de mettre en parallèle ses recherches plastiques avec celles d’artistes plus renommés comme Pierre Soulages, Hans Hartung, Jean Degottex, Michel Parmentier, François Rouan, ou encore Agnès Martin, Robert Ryman pour se convaincre du fait que Pierrette Bloch ne mérite pas le sort historiographique qui lui a été jusqu’alors réservé. Car la manière dont elle a exploré la peinture et le dessin au travers de variations multiples autour du noir, la manière dont elle a interrogé la systématique du geste le plus simple, diversifié ses procédés (collage, tissage, grattage, etc.) et ses matériaux (isorel, câbles, crin, etc.) sans jamais s’enfermer dans une technique, autorise à penser qu’elle a pleinement participé et contribué aux grandes entreprises picturales et graphiques de la seconde moitié du 20e siècle. Cette marginalité peut-elle se comprendre en interrogeant seulement l’oeuvre de l’artiste, ses rencontres, ses choix de carrière ? Si oui, comment? La première réponse qui s’impose, au vu des autres noms précédemment évoqués, tient au réflexe qu’ont les historiens de l’art contemporain de penser l’histoire du 20e siècle en termes de mouvements ou groupes artistiques. Pierre Soulages, Hans Hartung et Jean Degottex sont ainsi rangés dans la catégorie de l’abstraction lyrique des années 1950 – quand bien même leur oeuvre a su, dans une certaine mesure, y échapper. D’une autre génération, Michel Parmentier est associé depuis la fin des années 1960 aux activités du groupe BMPT (dont il représente le « P »), quand François Rouan est rattaché à Support-Surface. Quant à Agnes Martin et Robert Ryman, leurs noms se retrouvent dans la catégorie de la peinture minimaliste américaine. Dans ce paysage, où classer Pierrette Bloch ? Dans la mesure où sa carrière artistique a commencé dans les années 1950, qu’à cette époque son oeuvre relève d’une abstraction gestuelle (2), que l’artiste a participé à plusieurs reprises au Salon des réalités nouvelles et qu’une grande amitié la liait à Pierre Soulages, il paraîtrait logique de retrouver Pierrette Bloch affiliée à ce mouvement de l’abstraction lyrique, aussi inhospitalier a-t-il pu devenir. Pourtant, ce n’est pas le cas. Par exemple, dans les grandes expositions des années 1980 qui ont tenté de réhabiliter cette peinture malmenée (sinon mal aimée), Pierrette Bloch est absente (3). Ce constat tient probablement au fait que ses oeuvres les plus connues, les plus montrées – celles présentant d’innombrables taches d’encre noire sur papier et ses sculptures de crin – sont plus tardives (développées depuis les années 1970) et se détachent de manière manifeste du vocabulaire expressionniste, s’engageant dans une réflexion plus analytique sur les composantes essentielles de la peinture et du dessin.

HORS CATÉGORIE Dès lors, pourquoi l’oeuvre de Pierrette Bloch n’est-elle pas associée aux oeuvres de la scène abstraite française de la fin des années 1960 et des années 1970? Pourquoi son nom n’est-il pas plus souvent rapproché de celui des représentants de Support-Surface et BMPT? La réponse est-elle liée au fait qu’elle appartienne à une autre génération ? L’hypothèse n’est pas viable : Pierrette Bloch aurait pu connaître le même sort que Simon Hantaï, qui fut hissé au rang de modèle par les artistes de Support-Surface et BMPT et qui, de ce fait, apparaît souvent dans les manuels d’histoire de l’art à leurs côtés. Seul Alfred Pacquement semble s’être lancé dans un tel rapprochement entre Pierrette Bloch et les peintres abstraits français des années 196070, consacrant, dans Vingt-cinq ans d’art en France, 1960-1985, plusieurs pages de son article sur BMPT et Support-Surface « aux artistes de la génération précédente qui les ont marqués » – cherchant à « montrer comment une génération regarde la précédente, s’empare de son apport, en fait aussi la critique pour la dépasser si possible (4) ». Pierrette Bloch est bien nommée, néanmoins elle l’est très brièvement pour ses « mailles et encres noires (5) » à la toute fin du développement qui fait avant tout la part belle aux « deux figures [qui] dominent » la période : Simon Hantaï et Pierre Soulages. À quoi tient cette différence de traitement ? L’étude du cas de Simon Hantaï fournit quelques éléments de réponse. L’artiste franco-hongrois est né en 1922, soit six ans avant Pierrette Bloch. Comme elle, il a commencé à exposer son travail au début des années 1950; comme elle, il explore alors le vocabulaire de l’abstraction lyrique ; enfin, comme elle, il ne se fera pas un nom dans l’histoire de l’art en tant que représentant de cette abstraction-là. Ce sont ses pliages de toiles préalablement enduites de peinture datant des années 1960 qui ont attiré l’attention d’artistes comme Daniel Buren, Michel Parmentier, mais aussi Claude Viallat, Pierre Buraglio ou François Rouan, qui s’engagent à leur tour dans une réduction de la peinture à son vocabulaire le plus simple – à travers la répétition d’un motif, ou la mise en oeuvre de nouvelles procédures picturales telles l’agrafage, le tressage, etc. Les collages de Pierrette Bloch n’auraient-ils pas pu constituer une autre source d’influence ? D’un point de vue plastique, sans doute, mais d’un point

de vue pragmatique, il aurait fallu que les artistes en question aient pu avoir connaissance de ce travail. Or, les collages sur isorel ne seront présentés au public parisien, allemand et suisse qu’au début des années 1970. En outre, il s’agissait vraisemblablement des pièces les plus récentes, et non celles réalisées entre 1952 et 1956, ou celles de la fin des années 1960. Il est enfin indispensable de rappeler que Pierrette Bloch a disparu quelque temps du monde de l’art, comme l’indiquait l’historienne de l’art Lucile Encrevé en 1999: « Alors que sa présence ne cesse de s’affirmer, Pierrette Bloch entre, vers 1956, dans ce qu’elle appelle des “années d’errance“, se retirant totalement du circuit artistique, réalisant des oeuvres qu’elle conserve, silencieuse, dans le secret de l’atelier. De ces années, une seule encre, réalisée au pinceau sur une feuille de papier blanc, est encore conservée. […] Au début des années soixante, Pierrette Bloch décide de montrer à nouveau son travail (6). » Cette discontinuité permet de comprendre, en partie, que Pierrette Bloch ait pu être oubliée dans les années 1960, par manque de visibilité. En effet, malgré son désir renouvelé et réaffirmé d’exposer son travail à cette période-là, l’artiste ne bénéficiera que d’une exposition personnelle à la galerie Georges Bongers à Paris en 1963 et d’une exposition collective à l’American Artist’s Center en 1962. Il lui fallut attendre les années 1970 pour montrer son travail à un rythme plus soutenu. Par conséquent, pendant les années 1960, ses oeuvres ont moins influencé les premières manifestations de BMPT (qui datent de 1967) et celles de Support-Surface (entre l’été 1968 et 1970) qu’elles ne les ont accompagnées. Le rôle joué (ou non joué) par les galeries dans la diffusion et la reconnaissance de l’oeuvre de Pierrette Bloch dépasse en outre la simple question de la présentation publique d’un groupe d’oeuvres. En effet, si la rencontre entre Simon Hantaï et quelques artistes de Support-Surface s’est transformée en un rapport d’influence durable, c’est aussi parce qu’un même galeriste les a régulièrement réunis : Jean Fournier. Ce dernier a très tôt fait le choix de représenter des artistes de générations différentes, contribuant ainsi à écrire et promouvoir une certaine histoire de l’abstraction en France. La première exposition personnelle de Simon Hantaï dans sa galerie a eu lieu en 1956 et, en 1966, Jean Fournier organisait une exposition déterminante : Triptyque, qui présentait Hantaï, Jean-Paul Riopelle et Antoni Tàpies aux côtés de Buren, Parmentier, Buraglio et Jean-Michel Meurice. En décembre 1992, le galeriste revenait sur la genèse de ce projet, expliquant : « Je n’ai jamais effectivement imaginé faire une chambrette à part, une petite pièce pour mettre les jeunes peintres, timidement, et installer leurs prédécesseurs dans le salon. Je les ai toujours considérés comme un groupe de peintres. [...] L’idée de départ était d’associer quelques-uns de ces peintres, Meurice, Parmentier, Buraglio, à ceux par qui ils étaient “présentés“: Riopelle, Tàpies et Hantaï ; certains peintres de l’ancienne génération, certains peintres de la nouvelle génération. Les deux générations étaient ainsi présentes (7). » Jean Fournier sut ainsi favoriser les rencontres, créer un espace de dialogue entre des artistes qui ne se seraient peut-être pas aussi facilement approchés en dehors de ce contexte d’émulation. Mais Pierrette Bloch n’a manifestement jamais trouvé son Jean Fournier. La liste de ses expositions montre en effet des noms de galeries d’une grande diversité – ce qui ne l’a pas empêchée de faire la rencontre de Buraglio dans l’atelier de Soulages et de se lier d’amitié avec Meurice. PROFONDE SINGULARITÉ Il convient donc de ne pas accorder une importance démesurée à ces éléments sociaux pour poser un regard plus attentif au travail de l’artiste. Car seule sa pratique du collage, qui remonte aux années 1950, aurait finalement pu constituer une possible source d’influence pour les avant-gardes abstraites françaises des années 1960-70. En effet, ses encres et mailles ne se développent qu’à partir de la seconde moitié des années 1970. En outre, au vu de la bibliographie autour de l’oeuvre de l’artiste, il semble évident qu’un intérêt soutenu pour son travail éclot à partir des années 1980 et s’épanouit pleinement depuis les années 1990. Ne faudrait-il pas dès lors penser que Pierrette Bloch a nourri et renouvelé son art en regardant les développements plastiques de la nouvelle génération ? Lucile Encrevé note que l’artiste a, de fait, porté un grand intérêt aux travaux de Support-Surface et BMPT (8). En outre, il n’est pas inintéressant de constater que Michel Parmentier a pu être un catalyseur de cette reconnaissance officielle de l’oeuvre de Pierrette Bloch. Il invitait en effet, en 1988, dans le catalogue de son exposition au Centre national des arts plastiques à Paris, à reconsidérer le travail de Pierrette Bloch « que vous ne connaissez pas ou trop peu ». Il le positionnait « dans la proche banlieue de cette nouvelle donne en train de se faire jour », indiquant qu’il avait le sentiment de parler « des mêmes choses » que l’artiste,

Ci-dessus / above: « Sans titre ». 2001 Encre noire sur papier. 5,5 x 479,5 cm. (Ph. Adam Rzepka). Untitled. Black ink on paper Page de droite / page right:

« Sans titre ». 1999. Encre sur papier Vinci. 65 x 50 cm. (Ph. Adam Rzepka). Untitled. Ink on Vinci paper

« Sans titre ». 1973. Encre sur papier. 30 x 37 cm. (Ph. Adam Rzepka). Untitled. Ink on paper avant de conclure qu’elle devrait « peut-être chercher plus activement un appartement en ville ; c’est émollient, la banlieue (9) ». En 1992, il lui faisait l’honneur d’un texte élogieux dans le catalogue des Dessins de crin de Pierrette Bloch à la Galerie de France : « La peinture hoquète, nous assène des somptuosités ressassées ou des astuces dont devrait rougir le pire oncle drôle aux repas de mariage […]. Dieu est mort et le communisme aussi, la religion, le libéralisme et les nationalismes se sont assis sur leurs tabourets laissés vacants, nous nous en mordrons les doigts ; mais l’art qui se survit c’est quoi ? Sinon un substitut honteux, un godemiché qu’on range dans un tiroir secret ou un emblème qu’on affiche comme le ferait n’importe quelle Verdurin ? Combien, en France, échappent à cette loi ? En comptant large une demi-douzaine. […]. Heureusement la crise du marché est sévère et découragera, avec un peu de chance, de nouveaux bataillons de suiveurs malins ou idiots (ou les deux à la fois) ; c’est ce qu’on peut espérer. […] Bon, mais en attendant ces jours heureux, essayons de résister. Comme Buren à sa façon, comme Hantaï, comme quelques autres. Comme Pierrette Bloch. Pierrette Bloch n’a jamais cédé à la mode, aucune réminiscence n’a déposé de scories sur son travail. […] Elle fait assurément partie de cette demidouzaine d’artistes (10). » Cet éloge n’a pas échappé à Alfred Pacquement. En 2002, alors qu’il est directeur du Musée national d’art moderne, il rédige un texte dans le catalogue de l’exposition que le Cabinet des dessins du Centre Pompidou consacre à Pierrette Bloch, rappelant : « Michel Parmentier, qui n’était pas tendre avec ses contemporains, et dont l’exigence intellectuelle et la sévérité féroce n’avaient d’égaux que les traitements rigoureux qu’il s’infligeait à lui-même, avait un jour, au détour d’un texte, fait part de son admiration pour les travaux de Pierrette Bloch (11). » Faut-il pour autant faire de Pierrette Bloch une héritière de Michel Parmentier ? Ce serait périlleux. Pourquoi ne pas partir du principe que son art n’a pas à rougir de sa profonde singularité ? Les nombreuses expositions consacrées à son oeuvre ces dernières années – le musée Jenisch à Vevey en 2013-14, le musée Fabre en 2009, le Centre Pompidou à Paris en 2002 ou encore le MoMA à New York en 2010-11 pour l’exposition On Line sur le dessin dans l’art du 20e siècle – prouvent que ses qualités ont su l’imposer. Néanmoins, il serait regrettable que cette reconnaissance institutionnelle ne s’accompagne pas d’une réévaluation de la place de l’artiste dans l’histoire de l’art contemporain. (1) Laurence Schmidlin, « Une sorte de hasard. Une biographie de Pierrette Bloch », Pierrette Bloch, musée Jenisch, 2013, p. 170. (2) À l’époque, Michel Seuphor présentait son oeuvre comme une « peinture volontaire à fort accent dramatique qui doit beaucoup à l’art de Soulages », dans son Diction

naire de la peinture abstraite, Hazan, 1957, p. 135. (3) Voir, par exemple trois expositions au Centre Pompidou, Paris-New York, 1978 (Pierrette Bloch réalise tout de même sa première exposition à New York en 1951) ; Paris

Paris, 1937-1957, 1981; les Années 50, 1988. (4) Alfred Pacquement, « Les pratiques de la peinture », dans Robert Maillard (dir.), Vingt-cinq ans d’art en France,

1960-1985, Larousse, 1986, p. 225. (5) Ibid., p. 234. (6) Lucile Encrevé, « Pierrette Bloch, collages et encres, 1968-1998 », Pierrette Bloch. Dessins, encres et collage, Musée de Grenoble, 1999, p. 28, 30. (7) Jean Fournier, « Entretien avec Jean-Paul Ameline et Harry Bellet », Manifeste. Une histoire parallèle 1960-1990, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, 1993. (8) Lucile Encrevé, « Pierrette Bloch, collages et encres, 1968-1998 », art. cit., p. 30 : « Pierrette Bloch est alors très informée des activités des jeunes artistes qui, plus tard, participeront aux expositions des groupes BMPT ou Supports-Surfaces, comme Jean-Michel Meurice. » (9) Michel Parmentier, « Proche banlieue, les pas perdus »,

Michel Parmentier, CNAP, 1988, p. 65. (10) Michel Parmentier, « Sans doute », Pierrette Bloch.

Dessins de crin, Galerie de France, n. p. (11) Alfred Pacquement, « Lignes d’encre, lignes de crin »,

Pierrette Bloch, Centre Pompidou, Cabinet d’art graphique, 2002, p. 5. The death of Pierrette Bloch on 7 July 2017 at the age of eighty-nine received little coverage. During her lifetime the artist was not much interested in media hype. In the catalogue of her 2013 retrospective at the Musée Jenishch in Vevey, the curator Laurence Schmidlin concluded her biography: ‘During her career Pierrette Bloch … liked to remain at a distance—“something that has always suited me”—committed, rigorous, assiduous, tirelessly dedicated to her work, as in the photographs that always show her concentrated, with the work.’(1) This statement calls for, especially in the current climate, a feminist analysis of this marginality, such as that which Fabienne Dumont conducted in her book Des sorcières comme les autres. Artistes et feminists dans la France des années 1970 (PUR, 2014). Pierrette Bloch herself stressed: ‘I am not a woman artist but an individual’, an invitation for us to not limit the study of her work to only a gendered approach. In general works on the history of contemporary art, it is rare to find the name Pierrette Bloch. Her work seems to have survived the second half of the 20th century without having succeeded, until now, in making a significant place for itself in the established accounts of the art of her time. This could lead us to hastily assume that the artist’s work lacks interest and originality. However, it is enough to compare her visual

research with that of better-known artists such as Pierre Soulages, Hans Hartung, Jean Degottex, Michel Parmentier, François Rouan, or even Agnes Martin and Robert Ryman, to convince yourself that Pierrette Bloch does not deserve the historiographic fate that has been hers until now. The way she explored painting and drawing through multiple variations around black, the way she questioned the mechanics of the most simple gesture, varied her techniques (collage, weaving, scraping, etc.) and materials (Masonite, cables, horsehair, etc.) without ever locking herself into a technique, is indicative of her full participation and contribution to the major pictorial and graphic undertakings of the second half of the 20th century. Can her marginalization be understood only by questioning the artist’s work, her encounters and career choices? And if so, how?

BEYOND CLASSIFICATION

The most obvious answer, in view of the names mentioned above, is contemporary art historians default referencing of 20thcentury history in terms of artistic movements or groups.Thus Pierre Soulages, Hans Hartung and Jean Degottex are classified under 1950s lyrical abstraction, even though their work, to an extent, escaped it. From another generation, Michel Parmentier has been associated with the BMPT group (he is the P) since the late 1960s, while François Rouan is affiliated with Supports-Surfaces. The names Agnes Martin and Robert Ryman can be found in the category of American minimalist painting. In this framework, where to classify Pierrette Bloch? Since her artistic career began in the 1950s with work based on gestural abstraction,(2) her participation, several times, in the Salon des Réalités Nouvelles, and her great friendship with Pierre Soulages, it would seem logical to find Pierrette Bloch affiliated to the lyrical abstraction movement, however unwelcoming it would become. This has not been the case though. For example, in the major exhibition of the 1980s that tried to rehabilitate this mistreated (if not unloved) painting, Pierrette Bloch is absent.(3) This is most likely due to her best-known, most exhibited works—those with innumerable black ink spots on paper and her horsehair sculptures—being made later (from the 1970s), and clearly dissociated from expressionist vocabulary, engaging in more analytical reflection on the essential components of painting and drawing. So why isn’t Pierrette Bloch’s work associated with the works of the French abstractionists of the late 1960s and the 1970s? Why isn’t her name affiliated more often with those of the representatives of SupportsSurfaces and BMPT? Is it because she be- longs to another generation?This hypothesis isn’t convincing: Pierrette Bloch could have enjoyed the same recognition as Simon Hantaï, who was hailed as a model by the artists of Supports-Surfaces and BMPT and who, because of this, often appears in art history textbooks alongside them. It seems only Alfred Pacquement initiated a rapprochement between Pierrette Block and the French abstract painters of the 1960s and 1970s, devoting several pages of his entries on BMPT and Supports-Surfaces in Vingt

cinq ans d’art en France, 1960-1985, ‘to the artists of the previous generation who influenced them’, seeking to ‘reveal how a generation regards the preceding one, taking possession of their contribution, and challenging it in order to overcome it if possible’.(4) Pierrette Bloch is aptly acknowledged, although briefly, for her ‘knits and black inks’(5) at the very end of the period, which above everything, gives pride of place to ‘two figures [who] dominated’ the era: Simon Hantaï and Pierre Soulages.

LACK OF VISIBILITY

Why this disparity in treatment? The case of Simon Hantaï provides some answers. The Franco-Hungarian artist was born in 1922, six years before Pierrette Bloch. Like her, he began exhibiting his work in the early 1950s; like her, he subsequently explored the vocabulary of lyrical abstraction; finally, like her, he did not make a name for himself in art history as a representative of that abstraction. It was his folding of canvases coated with paint, dating from the 1960s, that attracted the attention of artists such as Daniel Buren and Michel Parmentier, as well as Claude Viallat, Pierre Buraglio and François Rouan, who in their turn committed themselves to the reduction of painting to its simplest vocabulary, through the repetition of a pattern, or instigating new pictorial approaches, such as stapling, weaving, etc. Couldn’t Pierrette Bloch’s collages have been another source of influence? Without doubt from a visual point of view, but from a pragmatic point of view the artists in question could not have known of this work: the collages on Masonite weren’t shown to the Parisian, German and Swiss public until the early 1970s. Most likely, these were the most recent pieces, not those made between 1952 and 1956, or those from the late 1960s. It is also important to recall that Pierrette Bloch disappeared from the art world for some time, as art historian Lucile Encrevé pointed out in 1999: ‘Just as she was establishing herself, around 1956 Pierrette Bloch entered what she would call ‘years of wandering’, withdrawing completely from the art world, creating works that she kept silent, in the secret of the studio. From these years only one ink, realized with a brush on a sheet of white paper, still exists. … At the beginning of the 1960s Pierrette Bloch decided to show her work again.’(6) This interruption makes it possible to understand, in part, that Pierrette Bloch may have been forgotten in the 1960s due to lack of visibility. Indeed, despite her renewed and reaffirmed desire to show her work at that time, the artist only had one solo exhibition, at Galerie Georges Bongers in Paris in 1963, and a group exhibition at the American Artist’s Center in 1962. Her work was not shown at more intense rate until the 1970s. The result was that during the 1960s her works had less influence on the initial appearances of BMPT (which date to 1967) and of Supports-Surfaces (between summer 1968 and 1970) than did those working at the same time. The role played (or not) by galleries in the dissemination and recognition of Pierrette Bloch’s work extends beyond the simple question of the public presentation of a group of works.The meeting between Simon Hantaï and certain of the Supports-Surfaces artists became a lasting and influential rela-