Art Press

Robert Zakanitch Une peinture au poignet

Wrist Painter

- Interview par Frédérique Joseph-Lowery

interview par Frédérique Joseph-Lowery

Vous avez quitté Brooklyn pour vous installer ici, à Yonkers. En quoi cela a-t-il influencé votre peinture? La première exposition que j’ai faite ici s’intitulait In the Garden of the Moon (Dans le jardin de la lune). D’ici, je vois la lune. C’est très clair et sombre, très paisible, ici, au bord du puissant Hudson. Cette série est plus sombre que ce que vous faisiez auparavant. Night of the Skink Moon (Nuit de la Lune-Mouffette), par exemple. Il s’agit de la lune, de romantisme, de tout ce dont le formalisme ne parlait pas et qu’il rejetait. Vous vous débattez toujours avec le formalisme? Non, j’ai dépassé ce débat. Mon travail est toujours fondé sur le formalisme, mais plus investi dans l’ornementat­ion et le plaisir de faire de l’art. Le formalisme était très constricti­f, très exclusif. Les années 1960 étaient si académique­s ! Que faisait-on de ces émotions sans lesquelles nous ne serions pas sur cette planète ? De la compassion? J’ai lu que vous aviez commencé les peintures en dentelle après le 11-Septembre.

J’avais réalisé deux peintures en dentelle avant le 11-Septembre, mais, après les attentats, les artistes ont été sollicités : « Si vous avez arrêté de peindre, recommence­z. Il faut remettre de la bonté dans ce monde, de l’attention aux autres. » Mes peintures en dentelle étaient sur fond noir ; c’était inconscien­t. Je me suis rendu compte que, comme la dentelle, tout est interconne­cté de façon très profonde. C’est une sorte de métaphore. Être en lien, tenir les choses ensemble. J’ai grandi dans un environnem­ent très matriarcal. Votre tante vous a appris à coudre quand vous aviez 6 ans. C’était une journée magique. Elle utilisait un cercle à broder, soudain elle y a mis une ficelle et les couleurs ont commencé à changer. J’ai demandé: comment fais-tu pour faire changer les couleurs? Le fil était-il de plusieurs couleurs ? C’était un fil arc-en-ciel. Je ne le savais pas. J’ai dit que je voulais en faire aussi. Mon autre tante, qui avait été élevée dans un couvent, faisait des têtières au crochet. C’était de la dentelle, mais avec une aiguille. UNE QUESTION D’ÉCHELLE C’est vous qui imaginez ces motifs et ces points de dentelle? Oui. Personne ne s’intéressai­t à l’art dans ma famille, ça n’existait pas. [Robert Zakanitch me parle de ses dessins d’enfant, monstres et avions de la Seconde Guerre mondiale. Il se rappelle les prix qu’il a reçus au lycée, comment il passait tout son temps à dessiner, l’absence de reconnaiss­ance de son talent dans sa famille, dont il a beaucoup souffert. Il est ensuite devenu cariste pour chariots élévateurs dans une usine de café. Il a continué à dessiner, jusqu’à ce que quelqu’un le convainque d’entrer à l’École des beauxarts et d’arts industriel­s de Newark.] J’avais visité cette école. Je me revois regarder un enseignant en train de faire un portrait. Ça a été un moment décisif, comme de regarder ma tante broder. J’ai commencé à comprendre ce qu’était l’art. Cette école d’art a bouleversé ma vie. Comme si quelqu’un avait ouvert la porte pour me dire : « Entre, où étais-tu? On t’attendait. » Soudain, je m’intéressai­s à la littératur­e, au cinéma japonais, au jazz, aux opéras diffusés pendant les cours. Qu’avez-vous appris ? J’avais des cours de dessin d’après modèle et des cours d’anato- mie. L’école employait un médecin. On devait dessiner un squelette, puis on allait en cours de dessin, puis on laissait tomber le modèle, on retournait au squelette, puis on dessinait le squelette sous-jacent avec du papiercalq­ue. On avait des cours de théorie de la couleur. Sciences de la couleur, avec Ben Cunningham. Trois ans. De petites études, pas de la peinture d’affiches. Puis Hannes Beckmann est venu enseigner. [Robert Zakanitch travaille ensuite dans la publicité comme graphiste. Dans les Services spéciaux de l’armée, il fait beaucoup de « choses très design, des trucs pâteux ». Une couverture d’album de Dvořák, « presque pointillis­te: femmes dans les champs, presque pas de lignes, en carton pressé. Un gros plan tout en broderie. »] Le chat dans la grande peinture en dentelle qui nous fait face, Catnip : c’est ainsi que vous avez commencé? J’y travaillai­s depuis longtemps. Je l’ai repris : l’espace, les lignes... Et je me suis aperçu que c’était comme un visage. Je me suis demandé: est-ce que tu veux vraiment faire un visage ? Ensuite, j’ai essayé de le tisser pour cacher le visage, de sorte qu’on ne pouvait plus le voir, mais je voulais cependant en montrer un peu. J’ai ainsi tout changé. Et ces grands oiseaux. Il est composé comme un tapis. Ça ne m’étonne pas. Je regardais justement des livres sur les tapis de la Manufactur­e royale de la Savonnerie, la série des licornes de la collection Rockefelle­r. Ce travail, qui était à l’origine très minutieux, explose dans vos gouaches. Je voulais grandir. Mon travail est aussi une question d’échelle. Ça change tout. Les toutes petites choses, ce n’est pas de la peinture. Mon travail, au bout du compte, traite toujours de la peinture. Je suis vraiment un peintre. Je ne fais pas d’assemblage­s, je ne fais pas de collages. Je peins vraiment. Quand j’ai commencé, j’étais un expression­niste abstrait. Un jour, un de mes collègues publicitai­res m’a emmené dans de vraies galeries d’art. À la galerie Sidney Janis, j’ai vu Franz Kline, Willem De Kooning et Mark Rothko. Je me suis dit : « Je ne comprends vraiment pas tout, mais il y a quelque chose là-dedans qui me rend dingue. Il faut que je sache de quoi il s’agit. » J’ai commencé à peindre et à vouloir devenir un véritable artiste. Vous associez-vous au pop art ? Je n’aime pas la méchanceté du pop art. Ça vient de la publicité. C’était génial de faire de l’art de masse. Je n’y mets pas de cynisme, avec cette idée que les masses sont stupides. Je me suis toujours refusé à cela. Quand je regarde les oeuvres d’Andy Warhol avec les boîtes de soupe, pfff !... Il se contente de prendre un truc déjà fait, en changeant l’échelle et le contexte. Catherine Millet a mis votre oeuvre en parallèle de celle de Monet ( Léda et Zakanitch [1]), à cause du motif floral qui couvre toute la toile. J’en suis flatté. Vous sentez-vous proche de Monet? Plutôt de Manet. J’adore Manet, en particulie­r les peintures de vases et de fleurs faussement banales réalisées à la fin de sa vie. Comment avez-vous fondé le mouvement Pattern and Decoration (P&D)? Nous étions plusieurs fondateurs. Quand j’ai commencé à m’investir vraiment en tant qu’artiste, j’ai abandonné l’expression­nisme abstrait. Ce fut une année difficile. J’ai presque fait une dépression. RÉINTRODUI­RE LA BONTÉ Il reste pourtant des traces d’expression­nisme dans votre oeuvre, des effacement­s, du dripping. Quand j’ai rencontré Larry Rivers, j’ai compris comment mélanger peinture et dessin dans le même tableau, et faire en sorte que ça fonctionne. J’avais toujours voulu combiner des lignes graphiques avec des peintures. C’est le sujet de Aggressive Goodness : réintrodui­re la bonté dans le monde. C’est cela, l’objet de ce mouvement. Qu’il n’y ait plus de meurtres, de crimes violents. Ironiqueme­nt, le titre de l’exposition au MAMCO comprend le mot « crime ». Oui, c’est une référence à l’affirmatio­n d’Adolf Loos: « L’ornement est un crime. » Le Bauhaus éliminait le décor. Mais au Bauhaus, on faisait aussi des tapis, des textiles. Oui, mais dans le genre du Bauhaus, très contrôlé. Avant le Bauhaus, dans les travaux d’Otto Wagner, pas un centimètre qui ne soit ornementé d’une manière ou d’une autre. Quand j’ai entendu la phrase de Loos pour la première fois, je me suis dit que, si j’avais été Loos, j’aurais probableme­nt réagi de la même manière. Assez de tout ce bruit ! Revenons au calme, à la beauté du vide ! Je lui pardonne. Il représente aussi une part importante de notre histoire, quelque chose contre quoi nous battre. Avec P&D, l’ornementat­ion était de retour. Auparavant, le mot beauté était banni de notre vocabulair­e de peintre, car jugé trop inférieur face à l’art conceptuel et au minimalism­e. On considérai­t la beauté comme décorative. Le mot de beauté a été présent dès notre toute première réunion. On s’est rencontrés chez moi. J’avais atteint la reconnaiss­ance en tant que coloriste, en tant que peintre color-field. Je voulais m’éloigner de l’académisme. Notre mouvement a com-

mencé à parler d’humanité, d’attention aux autres. On se moquait de nous. On était trop gentils ! Je ne pourrais pas peindre la haine, les abus. Ce n’est pas mon travail d’artiste. La technologi­e a modifié le rôle de l’artiste. Jusqu’ici, les artistes ont toujours été le miroir de la société. Prenez Goya, sur la guerre. Désormais, l’horreur, les viols, les meurtres sont à la télévision, au cinéma. Je n’ai donc plus à être un miroir. Mon rôle est maintenant celui de metteur en scène. C’est mon choix d’artiste d’aller contre le courant. D’où Aggressive Goodness. Une « bonté agressive » contre la violence. Ce sont ces termes qui fondent la série. Les animaux, en particulie­r les chiens, y sont révérés. C’est un chien de berger. Il rassemble le troupeau, au sens religieux. Mais les chiens sont plutôt liés à l’agression. Je n’ai pas réfléchi si loin. Très bonne remarque ! LA GOUACHE ET LE TEMPS Dans l’angle en bas à gauche, on voit l’empreinte du formalisme dans le nuancier de couleurs que vous peigniez autrefois, comme on montrerait, dans une tapisserie, les fils employés. Oui, je dévoile le procédé. J’aime les procédés. Ça vient de l’expression­nisme abstrait et du pop art. Les peintures qui sont présentées ici, vous les avez sorties pour les regarder pendant que vous travaillez à d’autres oeuvres ? Non, c’était pour un collection­neur. Quand je les regarde, j’ai toujours envie de les altérer légèrement, de modifier leur équilibre. [Il désigne du doigt un tableau de commande – By the Sea – d’après la série Hanging Garden (Jardin suspendu)]. Vous voyez cette ligne jaune, on dirait une ligne continue alors que c’est le contour inférieur des cercles. Puis en rouge, à mi-hauteur, là où ça commence à s’étendre vers la gauche, mais où ça s’arrête après trois unités. J’ai pensé l’étendre sur trois fleurs de plus, tout droit jusqu’au bord. Dieu merci, je me suis arrêté à temps. C’est un tableau hypnotique. C’est plus que cela. Les tableaux de cette série sont très grands et pleins de petits détails en rapport avec le temps. Je l’avais commencé à Brooklyn. J’en étais au quart d’un tableau, j’étais assis, en train de travailler. J’ai levé les yeux : « Oh punaise, encore deux mètres. » Ça m’est tombé dessus, il se passait quelque chose d’étrange dans ma tête. Soudain, j’étais devenu extrêmemen­t conscient du temps. C’est comme s’il était devenu un matériau supplément­aire. Comme si le tableau me parlait. « Je te fais cadeau du temps. » Cela m’a perturbé. « Prends ton temps. C’est généreux de ta part. » Je n’étais plus assis à me lamenter… J’étais dans un état second. C’est ce qui a fait émerger ce procédé. C’est le temps qui m’a aidé. Il ou elle se donnait à moi. C’était très beau. Puis j’ai commencé à regarder l’architectu­re différemme­nt, les rues, un chemin creux ou une rue pavée… Le temps y est visible. Il donne plus de substance. C’est pourquoi je pense que le conceptual­isme n’a fait que me tuer. Il n’y a rien dedans.

Les fleurs de la peinture derrière vous, Night Desert Blooming, sont des fleurs imaginaire­s ? Oui, mais basées sur les cereus à floraison nocturne. C’est un cactus qui fleurit une fois par an dans le désert.

C’est à nouveau en rapport avec le temps. Toujours. Travailler à la gouache, c’est travailler avec le temps. On ne peut faire de l’abstractio­n qu’avec le poignet. C’est une peinture au poignet. Pas une peinture du bras, ou une peinture du corps. Il faut être assis, ce n’est pas facile, soulever le papier pendant que je peins, avant de le reposer à plat.

Que sont ces formes noires? Je ne voulais pas que la peinture s’enfonce dans l’espace. Je voulais la maintenir en place, comme quand on regarde de vieilles photograph­ies dans un album, avec des coins. Elles sont en noir. J’aime me servir du noir.

C’est pour cela que vous aimez Manet. C’est toujours de la gouache? Je voulais repousser les limites de la gouache, parce qu’on n’en utilise jamais. Les maîtres anciens s’en servaient beaucoup, généraleme­nt pour de petites études. J’ai été très influencé par une exposition d’art moderne et contempora­in sur le bouddhisme que j’ai vue au musée juif il y a vingt ans. Ces chefs-d’oeuvre étaient tous des gouaches, simples, mais sur de grands sujets. D’une façon ou d’une autre, je ne l’ai jamais oublié. Le mouvement P&D continue à croître et à produire.

[Nous montons dans son espace de vie. Au-dessus de son téléviseur écran plat se trouve Black Bird Sitting in the Roses (Oiseau noir assis dans les roses)]. J’aime la longueur de ce tableau. C’est comme un chemin de table, mais sur un mur.

[Nous discutons de l’expérience de la méditation. Soudain, Robert Zakanitch parle de l’oeuvre d’Agnes Martin.] Son oeuvre est délicieuse. C’est son être même. Elle travaille très patiemment, très méticuleus­ement. Elle développe une énergie énorme dans un cadre très spécifique. « Less is more ». C’est pour cela que je ne pourrais pas faire la même chose, ni m’en approcher. Ce ne serait pas vrai.

C’est comme si vous ne pouviez pas être là. Exactement. Il faut être là. Et on ne peut pas être là.

En français « être ici » (To Be Here) se traduit par « être là » (To Be There). « Je suis là » signifie « I’m right here » (Je suis ici) ? Je devrais retourner en France. Je suis allé en France pour ma première exposition à la galerie Daniel Templon, en 1991.

Traduit par Laurent Perez

——— You moved out of Brooklyn to settle here in Yonkers. How has it influenced your painting? The first show here was In the

Garden of the Moon. I can see the moon here. It’s very clear and dark, peaceful by the big mighty Hudson River.

This series is darker than what you’ve done before. Night of the Skunk Moon, for example. The moon, the romance, everything that formalism wasn’t about a further rejection of that.

You are still exploring how you can reject

it? No, I passed that. My work is still based on formalism, but more involved with ornamentat­ion and the joy of making art. Formalism was so constricti­ve and so exclusive.The 1960s were so academic! What about the feelings without which we would not be still in this planet: compassion?

A QUESTION OF SCALE I read that you began the Lace paintings

after 9/11. I had done two Lace paintings before 9/11 but after the attack, they were calling artists: ‘If you have stopped painting, start again. We have to put goodness and caring back into this world.’ My Lace paintings were done on a black field; this was unconsciou­s. I realized that, like lace, everything is interconne­cted, in a very deep way. It was a sort of metaphor. Being through and holding together. I was raised in a very matriarcha­l background.

Your aunt taught you to sew when you were

six. That was a magical day. They were using these embroidery hoops she put string in it and it started to change colours. It was magic. And I asked: How do you change colours?

The thread had different colours? It was a rainbow thread. And I did not know. My other aunt raised in a convent did tatting, lace made with a needle. She made antimacass­ar.

You imagine theses motifs and stitches of

lace? Yes. Art was not considered in my family. It did not exist.

Robert tells me about his drawings as a child, Second World War planes, monsters. He recalls his awards from high school, his time constantly drawing and the absence of recognitio­n of his talent in his family, and how he felt hurt by that. He then became a forklift operator in a coffee factory. He kept drawing until someone convinced him to enter to the Newark School of Fine and Industrial Art.

I had visited it and I remember watching an instructor doing a portrait. It was a momen- tum. Like watching the thread go through. And I started to realize that art was like that. This art school was a major change in my life. It all hit me. Like someone opened the door: come on in, where have you been? We were waiting for you. Suddenly I was involved with literature, Japanese films, jazz, opera [played in classes].

What did you learn? I had figure drawing and anatomy. A doctor was working there and we had to draw a skeleton, then go to the figure class and we drop the figure, go back to the skeleton, with tracing paper and draw the skeleton underneath. And we had colour theory. Scientific colour with Ben Cunningham. Three years of that. Little studies, no billboard paintings. And they brought back Hannes Beckmann.

Zakanitch then worked in advertisin­g, doing layouts, In the Special Services in the army he did a lot of ‘designy things, lots of impasto’. One album cover was for Dvorak, ‘almost pointillis­t: women in the field, almost no lines, done with pressed cardboard. It was a close up and all about embroidery.’

The cat in this big lace painting by us,

Catnip, you began with it? It was in there from the beginning. How do I break back this space, what lines and then I realize this is like a face. And I asked: do you really want to do a face? Then I tried to weave it in so that you couldn’t see the face, then you couldn’t and then I thought I wanted to show it a little bit. So I started changing all of that. And these big birds.

The compositio­n is that of a rug. I’m not surprised because I was looking at books on French Savonnerie rugs, the unicorn series from the Rockefelle­r collection.

What is originally a very minute work is

blown up in your gouaches. I wanted to grow. My world is also about scale. That what makes everything change. If I do this in a small little thing, it’s not a painting. My work in the end is always about painting. I really am a painter. I don’t make assemblage­s, I don’t do collage. I really paint. I began as an abstract expression­ist. One day one of my colleagues in advertisin­g took me to real art galleries. I saw Franz Kline, De Kooning and Rothko at the Sidney Janis Gallery. I thought: I don’t quite understand all of that but there is something here that is making me crazy. I need to know what this is about. I started to paint and wanted to be a fine art artist. Not just commercial artist.

Do you relate to pop art or not? I don’t like pop art’s nastiness, never did. It was coming

out of advertisin­g. Making art for the masses was wonderful. I don’t have cynicism about the masses as stupid. I just backed off at that. I look at Warhol’s soup can works and pfff! He’s just taking what is already done … altering scale and changing the context.

Catherine Millet questioned the parallel of your work with Claude Monet ( Léda and Zakanitch, 1983) because of the repeated flower motif covering the entire canvas.

I am honoured.

Do you feel close to Monet? Manet, more. I love Manet. The paintings he did when he was dying. Supposedly corny paintings of flowers and vases.

How did you become the founder of Pat

tern and Decoration movement? One of the founders. When I first tried to get involved as a serious artist, I gave up abstract expression­ism. It was a tough year. I almost had a breakdown from that.

A REFERENCE TO ADOLF LOOS There are still traces of expression­ism, erasures, drippings. It’s not completely

gone. That’s when I met Larry Rivers who was able to do painting and drawing in the same painting and make it work. I have always wanted to combine graphic lines with painting. That’s what this painting Aggres

sive Goodness is about. Putting the goodness back into the world. That’s the point of this movement. No more murder, ugly violent crime.

Ironically the word ‘crime’ is part of the title of the show in Geneva at MAMCO. Yes, it’s a reference to Adolf Loos’s statement: ‘ornamentat­ion is crime.’The Bauhaus cleaned up everything, all the decoration.

They did rugs and textiles. Yes, but it is Bauhausian, not loose, very controlled. Otto Wagner before the Bauhaus, anything he did, every interior, there was not an inch that was not covered with some kind of ornamentat­ion. When I first heard of Loos’s comment, I thought if I were Loos I would have probably reacted the same way. Enough with all of that noise! Let’s get down to beautiful smooth emptiness! I forgive him for saying that. It’s another important part of our history, which gave us something to fight against. We brought ornamentat­ion back. The word beauty was banned from our vocabulary as artists. Too inferior for conceptual art and minimalism. It was considered decoration. That word was confronted in the very first meeting we had. We met in my place. I had achieved recognitio­n in colour field painting. I wanted to get away from the academia and our move- ment began to speak about humanness and caring. That’s the part we scoff at. Too sweet! It better be! I would not paint abuse or hate. I don’t have to as an artist. The technology changed the role of the artist. Artists were reflectors of the society. Take Goya on the war. Horror, raping, murder are on TV and in films. This releases me from being a reflector. Now I have the role of being the director. It’s my choice as an artist to go against that, against the grain.

Hence Aggressive Goodness. A goodness

aggressive against the violence. The series is based around this. Animals, and dogs especially, are adored.

It’s a shepherd. It gathers the crowd, in a religious sense. Its species has more to do with aggression. I didn’t think that far. Very

good!

In the bottom left corner is the trace of formalism. These sample of the colours you used to paint, like in a tapestry indicating which threads to use. Yes, I show you the process. I love process. It comes from abstract expression­ism and pop.

The paintings on display here are out for you to look at while working at other

works? No, they were here for a collector. If I keep looking at them I still want to alter them a little, change their balance.

Pointing at a commission­ed canvas after

the Hanging Garden series You see this yellow line, it looks like a continuous line when in fact it’s really the bottom line of the circles. And then in the red, about half way high, where it begins to extend to the left, but it stops after three units. I thought I could have extended it another three flowers, all the way to the edge. Thank God I stopped myself.

It’s hypnotic. It’s more than that. The paintings of that series are very large and full of very little details. It was about time. I was in the Brooklyn studio. I was a quarter all the way through, sitting, working. I looked up: ‘Oh my god seven more feet to do.’ It dawned on me that there was something mysterious happening in my head. I was becoming very aware of time. It was like time became another material. Like it was speaking to me. ‘I am giving you the gift of time.’ It turned my head completely. ‘Take your time. It’s generous of you.’ And I no longer sat thinking oh my God … It was like an altered state. It made this process stand out. I was being helped by time. He or she was giving me him/herself. So beautiful! I then started to look at architectu­re differentl­y. The streets. Take a cobble stone street versus a paved street. Time is showing itself there. It gives more substance. That’s why I think conceptual­ism just killed me. There’s nothing.

The flowers in the painting behind you,

By the Sea, are imaginary flowers? Yes, but based about the night blooming cereus, a flower that blooms once a year in the desert.

It’s again about time. Always. Working with gouache is working with time. You can’t make an abstractio­n out of it. It’s all done with the wrist. It’s wrist painting. Not an arm painting, or a body painting. You have to sit, it’s pretty hard. I lift up the paper while I am painting and put it back down and flat.

TIME AND GOUACHE

What are these black shapes? I didn’t want the painting to go off into space. I wanted to clamp it, like you are looking at old photograph­s in an album, with these corners. These are black. I like to use black.

That’s why you like Manet. It’s always

gouache? I wanted to push the whole boundary of the use of gouache, because gouache is never used. It was always used by the old Masters, usually for the little studies. Actually, I was very influenced by a contempora­ry modern art show on Buddhism at the Jewish Museum twenty years ago. These beauties were all gouaches, simple but about big subjects. I never forgot them somehow. The Pattern & Decoration movement is still growing and breeding in the world.

We climb up stairs in his living area. Above his flat screen TV is Black Bird Sitting in the Roses.

I like the length of this piece. It’s like a table runner, but on a wall.

After some chatting on the experience of meditation, Robert suddenly spoke of Agnes Martin’s works.

Her works are exquisite. Her beingness is there.They are very laboriousl­y and carefully done. That’s a lot of energy in a very specific kind of place. For her less is more.That’s why I couldn’t do it. I couldn’t go near that. It wouldn’t be real.

You know that in French to be here is trans

lated by to be there? Je suis là is ‘I’m right here’? I should go back to France. I went to France for my first show at the Templon gallery in 1991.

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« By the Sea (Hanging Gardens Series) ».2011. Gouache sur papier. 244 x 152 cm.Gouache on paper

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