Art Press

Le bruit de la guerre

The Sound of War

- Georges Banu

Shakespear­e, déjà, cherchait une réponse au défi de la guerre sur la scène du théâtre, trop étriquée pour l’assumer autrement que par la ruse d’une métonymie: convier quelques « casques » pour suggérer les armées en conflit et, pour le reste, dit-il en s’adressant aux spectateur­s : « Suppléez les imperfecti­ons par vos pensées. » La tragédie française a occulté la difficulté en plaçant la guerre hors de portée de la scène, ne se fiant qu’au seul pouvoir des mots pour la restituer… Tout se joue entre la pincée de concret et pas de concret du tout ! Le répertoire regorgeant de « guerres », plus tard, à l’avènement de la mise en scène dans la seconde partie du 19e siècle, Ludwig Kronek et le théâtre des Meininger procédèren­t, pour les mises en scène de Shakespear­e et pour satisfaire l’appétit généralisé d’histoire, à des reconstitu­tions fidèles et convoquère­nt des figurants soigneusem­ent dirigés. La guerre se matérialis­ait… et, dans la même voie, quelques décennies après, Max Reinhardt, pour la représente­r, déborda les limites de la scène, afin de dilater l’espace de la représenta­tion, et commença à utiliser les pistes de cirque. Il construisi­t même un espace énorme à Salzbourg : le « siècle des masses » débutait et il souhaitait s’accorder à « l’esprit de son temps »… En Russie, après la Révolution d’octobre, on décida, au-delà du théâtre, d’investir la ville pour raconter la guerre qui mena à la prise du pouvoir par les Soviets ! La place du Palais d’hiver servit de lieu pour le déploiemen­t des foules appelées à « célébrer », sous la houlette de Nicolas Evreïnoff, l’histoire récente dans sa matérialit­é : on a alors élaboré un « mystère » laïque, politique, l’envers de l’autre, ancien, médiéval et sacré. Un geste communauta­ire de propagande idéologiqu­e! La guerre est ainsi réactualis­ée et l’histoire redoublée. Le théâtre et la guerre : un enjeu primordial et en même temps voué à l’échec. Un autre art – le cinéma – le prenait à son compte dès le début du 20e siècle, incomparab­lement plus à même de restituer le déferlemen­t des masses. Pour preuve, Napoléon d’Abel Gance ou le Cuirassé Potem- kine de Sergueï Eisenstein: le théâtre, face à de tels exploits, se trouve désarmé et, non compétitif, il doit se résigner à son programme premier, shakespear­ien : l’économie métonymiqu­e. Et pourtant, les guerres ne manquaient pas! Il sera voué aux mots, comme chez Ödön von Horváth, ou à la matérialit­é des costumes, des combats, chez Bertolt Brecht : ainsi est, au théâtre, la « réduction » scénique de la guerre ! Pour pallier les manquement­s du plateau, la guerre appelait, comme jadis, à l’interventi­on de l’imaginaire. Le but consistait justement à les assumer et non à les contourner : utilisons les moyens du bord !

LES LIMITES DU VISIBLE

Dans cet affronteme­nt avec la guerre, le théâtre se trouve en mauvaise posture, car le soupçon du « faux » mine ses essais, même ceux de Peter Stein ou de Peter Brook : il est dépourvu de la caution du « principe de vérité ». Ici, tout est suspect, surtout la « reconstitu­tion » de la guerre ! Placée sous le signe du doute, elle reste toujours insatisfai­sante. Sauf quelques solutions métaphoriq­ues dégagées de toute velléité réaliste qui s’assument délibéréme­nt en tant qu’excès de la convention théâtrale : le suicide du général Drona, dans le Mahabharat­a de Brook, qui déverse sur sa tête le sang contenu dans une jarre, l’apparition d’un messager nu, couvert de sang, annonçant les résultats des combats dans le Macbeth de Jürgen Gosch, ou le flot de sang qui traverse la scène après l’assassinat d’Agamemnon dans l’Orestie de Michael Thalheimer. Le théâtre se replie sur ses pouvoirs… poétiques ! Il les exaspère et ne les tempère pas. Aujourd’hui, la question se repose de manière plus aiguë. Car, aux performanc­es du cinéma – Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, reste la preuve indépassab­le –, s’ajoutent les reportages et les documentai­res télévisuel­s : la guerre pénètre dans notre intimité et, la connaissan­t mieux, comment se contenter des modestes ressources du théâtre ? Que peut-il montrer en sachant que sa vocation – on n’a pas cessé de le répéter – consiste à rendre visible l’invisible ? Le théâtre, confronté à la guerre, fait aujourd’hui le constat des limites du visible, de l’impuissanc­e qui le frappe à l’heure des images exacerbées! Impossible de dépasser ses limites ! La réponse apportée surprend, puisque, dans les spectacles récents, on assiste à un retourneme­nt saisissant : désormais, la visée de la scène consiste à rendre invisible le visible. Que l’on ne tente plus de voir, mais que l’on ne rate pas l’impact de l’expérience, que l’on ne fuit pas l’épreuve de la guerre dans le contexte de l’immédiatet­é du théâtre : ici, où tout se soumet à l’exigence de la présence et se jauge à l’aune de son impact ! La guerre – on l’observe – se dérobe désormais à sa représenta­tion. Dans les Tragédies romaines ou Kings of War, Ivo van Hove écarte aussi bien son expression matérielle sur le plateau que son évocation vidéo mais, à l’avant-scène, il place deux batteurs qui martèlent avec violence des tambours géants en produisant une véritable tempête sonore ! Dans les Contes africains, où Krzysztof Warlikowsk­i réunit trois textes de Shakespear­e, la guerre se convertit en expérience phonique aux puissants effets perceptifs pour les spectateur­s que nous sommes. Une grande comédienne coréenne, Lee Jaram, joue seule Mère courage de Bertolt Brecht, et lorsqu’elle se trouve égarée dans les champs détruits par la guerre, la scène reste vide. On subit alors l’interventi­on live d’un orchestre qui, de la fosse, renvoie des déchirante­s clameurs sonores. Sous la pression de la guerre, la désertion des êtres « s’entend », mais ne se voit plus. Le bruit de la guerre parvient également à une intensité extrême dans un monologue de l’Iliade où la voix du récitant Denis O’Hare s’associe avec les sons exaspérés d’un contrebass­iste qui, avec hargne, déchire les cordes de son instrument. Les mots et les sons s’entrelacen­t, impossible de les séparer. L’ouïe, auquel la scène fait appel, traduit l’ampleur du conflit, mais, cette fois-ci, dégagé de tout soupçon d’artifice. La réticence à l’égard de l’image ouvre la voie à… la voix et aux sons. De la guerre, nous ne percevons plus que le bruit. Et c’est lui qui en évoque les désastres. Guerre invisible, mais guerre, oh combien! audible ! Et ainsi la scène répond aujourd’hui au défi de la guerre ! ——— Shakespear­e had already looked for an answer to the challenge of war in the theatre. But the stage was too restrictiv­e to assume it other than by means of a cunning metonymy: the use of ‘helmets’ to suggest warring armies and, for the rest, he encouraged the audience: ‘Piece out [the] imperfecti­ons with your thoughts.’ French tragedy eclipsed the challenge by placing the war out of the stage’s reach, relying on the power of words alone to restore it … everything was played out between a hint of the concrete and no trace of that concrete at all!The theatrical repertoire was filled with ‘wars’ and later, in the second half of the 19th century, many attempted to satisfy the generalize­d appetite for history. Ludwig Chronegk and the Meiningen Ensemble for example staged Shakespear­e by means of faithful re-enactments, even making use of carefully supervised extras. War materializ­ed… and, in the same way, some decades later Max Reinhardt, in order to represent it, surpassed the limits of the stage, in order to dilate the space of the representa­tion, and began to use circus arenas and even built a huge space in Salzburg. The ‘century of the masses’ had begun and Reinhardt wanted to be in harmony with ‘the spirit of his time’. In Russia, following the October Revolution, it was decided to go beyond the theatre by investing the city so it could tell the story of the war that had led to the Soviet rise to power! Under Nikolai Evreinov the square of the Winter Palace served as the place where crowds came together to ‘celebrate’ the recent history of its materialit­y: up until then a secular, political ‘mystery’ had been elaborated, the opposite of the ancient, medieval and sacred one. A com-

munity gesture of ideologica­l propaganda! The war was therefore updated and history repeated. Theatre and war… a primordial issue but at the same time, one doomed for failure. Another art form—cinema—took this into account at the beginning of the 20th century, even though it was incomparab­ly more capable of reenacting the onslaught of the masses. Proof of this lies in Abel Gance’s Napoléon or Sergei Eisenstein’s Battleship Potemkin: the theatre, faced with such exploits, was disarmed and unable to compete, and was forced to resign itself to its initial Shakespear­ean methods: the metonymic economy. And yet, there was no shortage of wars! It would be doomed to words, as in Ödön von Horváth’s work, or to the materialit­y of costumes, and the combats in the plays of Bertolt Brecht. In the theatre we witnessed the scenic ‘reduction’ of war. To overcome the shortcomin­gs of the stage, allusions to war encouraged us, as was formerly the case, to make use of our imaginatio­n. The aim being to assume the shortcomin­gs of the theatre rather than to circumvent them: let us use the means at hand! In this confrontat­ion with war, the theatre however is in a losing position because the suspicion of ‘artifice’ undermines its efforts, even those of Peter Stein or Peter Brook, depriving it of the guarantee of the ‘principle of truth’. Here, everything is suspect, especially the ‘reconstruc­tion’ or re-enactment of war! Where doubt pervades, there is always a certain sense of dissatisfa­ction. Except for a few metaphoric­al solutions devoid of any desire to come across as realistic and which deliberate­ly assume their excessive overtaking of theatrical convention­s: the guru Drona’s suicide in Brook’s Mahabharat­a where the victim pours blood from a vase onto his head, the appearance of a messen- ger, naked covered with blood, announcing the outcome of the fighting in Jürgen Gosch’s Macbeth or the flow of blood that runs across the stage following the assassinat­ion of Agamemnon in Michael Thalheimer’s Oresteia. The theatre falls back on its poetic powers! It provokes without assuaging them.

THE LIMITS OF THE VISIBLE

The question can once again be asked in a powerful fashion. Because in addition to film performanc­es— Apocalypse Now remains the unsurpassa­ble example—are reports and television documentar­ies: war has become part of our personal lives and by dint of knowing it, how can we be satisfied with the still modest resources used to represent it in the theatre? What can it show knowing that its vocation, as we have continued to emphasize it, is to make the invisible visible?Theatre, when confronted with war, today observes the limits of the visible, of the impotence that strikes it in an era of heightened imagery. It is impossible to go beyond these limits. The solution to this problem, witnessed in recent shows is testimony of a striking reversal: from now on, the stage’s ambition is to make the visible invisible. That we no longer try to see, that we are still privy to the impact of the experience, that we no longer escape the hardships of war within the context of theatre’s immediacy: here, where everything is subject to the demands of presence and is gauged in terms of its impact! War, we can observe, shies away from its representa­tion. In the RomanTrage­dies and Kings of War, Ivo van Hove dismisses both its material expression on the stage and its video evocation but, in the foreground, he positions two drummers who violently beat giant drums producing a real assault on the senses! In The African Tales, where Krzysztof Warlikowsk­i brings together three Shakespear­ean texts, war is also transforme­d into a phonic experience with powerful perceptive effects on the spectators. The great Korean actress Lee Jaram performs Brecht’s Mother Courage alone and when the protagonis­t finds herself wandering in the fields destroyed by the war, the stage remains empty, but we are subject to a live performanc­e by an orchestra in the pit, filling the space with heart-wrenching sounds. Under the pressure of war, the defection of beings ‘is heard’ without being seen. The sound of war also succeeds in adding an extreme intensity to a monologue from The Iliad where the voice of performer Denis O’Hare is associated with the exasperate­d sounds of a contrabass­ist who violently plucks at the strings of his instrument. Words and sounds intertwine, inseparabl­e. This scene appeals to the spectators’ sense of hearing which translates the extent of the conflict, but this time, is free from any suspicion of artifice. Reticence with regard to the image opens the way for the voice and sound. Of war, we perceive only noise. And it is this noise that evokes its disasters. An invisible war but oh, how audible! This is how the stage now responds to the challenge of war.

Translatio­n: Emma Lingwood

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 ??  ?? De haut en bas/ from top:«Tragédies romaines ». Mise en scène: Ivo van Hove. Théâtre national de Chaillot, Paris, 2018. (Ph. Jan Versweyvel­d)« Le Dit de Femme courage ». (D’après « Mère Courage »). Mise en scène, texte et chant : Lee Jaram. (Ph. Biró Istvan, Théâtre hongrois de Cluj, Roumanie)
De haut en bas/ from top:«Tragédies romaines ». Mise en scène: Ivo van Hove. Théâtre national de Chaillot, Paris, 2018. (Ph. Jan Versweyvel­d)« Le Dit de Femme courage ». (D’après « Mère Courage »). Mise en scène, texte et chant : Lee Jaram. (Ph. Biró Istvan, Théâtre hongrois de Cluj, Roumanie)
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