interview de Florian Ebner et Karolina Ziebinska-Lewandowska par Étienne Hatt
Après la Maison européenne de la photographie et la Fondation Henri Cartier-Bresson et avant le Bal, notre tour des institutions photographiques parisiennes s’arrête au Centre Pompidou avec Florian Ebner, chef du cabinet de la photographie au Musée national d’art moderne, et Karolina ZiebinskaLewandowska, conservatrice. Comment montrer la photographie dans une institution interdisciplinaire? Comment aborder la profusion photographique actuelle? Comment se positionner face au marché? Telles sont certaines des questions abordées au cours de cette interview réalisée alors que la galerie de photographie du musée accueille Photographie, arme de classe (7 novembre 2018 - 4 février 2019) qui met en lumière l’essor de la photographie sociale et documentaire en France au tournant des années 1930.
Commençons par le plus visible, la galerie de photographies qui, ouverte en 2014 loin des collections permanentes du musée, semble mettre la photographie à part. Ce choix n’était-il pas paradoxal dans une institution qui se veut interdisciplinaire et à un moment où les acteurs du champ de la photographie visent le décloisonnement? Florian Ebner Les collections permanentes comprennent des espaces de dialogue, mais, pour certains projets, il est important que la photographie ait un espace à soi. De la photographie appliquée à celle pratiquée par les artistes, c’est un médium à multiples visages. De plus, il s’avère parfois difficile d’intégrer une salle purement photographique dans des collections artistiques. Cette galerie accueille des expositions très diversifiées par leurs sujets et approches. A-t-elle été conçue comme un laboratoire? Karolina Ziebinska-Lewandowska Elle l’est peut-être aujourd’hui. Au départ, sa fonction était de montrer nos vastes collections photographiques trop à l’étroit dans les collections permanentes. En termes de programmation annuelle, nous poursuivons de manière naturelle les axes définis par Clément Chéroux, à l’initiative de cette galerie : un projet contemporain, une exposition thématique et une autre historique. La programmation illustre aussi la dynamique du cabinet de la photographie, qui comprend plusieurs chercheurs. Cette insistance mise sur la recherche peut donner l’impression d’un laboratoire. Mais c’est aussi un espace qui a ses contraintes, dans lequel il est difficile d’inventer des formes très nouvelles d’exposition. Comment avez-vous réussi à dépasser ces contraintes? KZ-L Par exemple, par le wallpaper. On peut l’utiliser de manière traditionnelle, mais aussi pour conduire un énoncé. Dans Photographie, arme de classe, le wallpaper permet, sous la forme de montages, de présenter des archives. Je pense aussi à certains détails, comme, dans l’exposition d’Adam Broomberg & Oliver Chanarin, les escabeaux mis à la disposition du public pour observer Divine Violence (2013) de près. OÙ VA LA PHOTOGRAPHIE? La galerie a abrité la Carte blanche PMU qui devait garantir la présence annuelle dans les murs du musée d’un travail photographique inédit. Qui va jouer ce rôle maintenant que le partenariat avec le PMU a pris fin? FE La nouvelle direction du PMU a, en effet, changé de politique. Nous le regrettons mais nous continuerons à aborder, tous les ans, un sujet contemporain. En automne 2019, se tiendra une exposition sur Calais et sa représentation. Elle sera organisée autour d’une ac- quisition de Bruno Serralongue et d’une recherche sur la production visuelle depuis la fin des années 1990: la démarche d’un artiste par rapport aux images des médias, mais aussi l’usage de photographies prises par les migrants. Ce sera une perspective contemporaine, mais aussi politique et sociale. Le Centre Pompidou accueille aussi le Prix Marcel Duchamp. La liste des sélectionnés montre qu’aujourd’hui, les photographes sont quasiment absents alors qu’en 2003, par exemple, deux d’entre eux, Stéphane Couturier et Éric Poitevin, étaient photo- graphes. Comment l’expliquer? FE Il y a toujours des hauts et des bas. Les années 1990 ont été un grand moment pour la photographie. Après cette phase marquée par le tableau, la photographie traverse, avec le numérique, une période où elle remet les choses à plat et se réoriente. Elle cherche à développer une nouvelle notion d’auteur – d’où l’essor du photographe-iconographe et du travail sur les archives. On se demande où est la photographie et où elle va. Nous vivons un changement au sein de l’image car toute une culture de l’enregistrement – you take/make a photo – est aujourd’hui confrontée à une culture du générique de l’image – you process/share a photo. Ce changement doit encore être digéré. En même temps, la photographie est aujourd’hui une pratique sociale très vivante. Il faut voir comment les artistes y réagissent. Selon quels critères abordez-vous la profusion photographique contemporaine? FE En choisissant des artistes qui, justement, se posent ces questions et reflètent les changements en cours dans le monde des images. L’aspect médiatique des images, leur responsabilité et leur éthique reste une question importante, mais qui est plus discutée sur les blogs que dans les institutions.
Cette question des rapports entre la pho-
tographie et les médias semble importante pour vous, Florian. Vos prédécesseurs avaient aussi chacun un biais pour aborder la photographie. Quentin Bajac l’envisageait dans ses rapports avec les autres pratiques. Clément Chéroux relisait l’histoire de la photographie par le prisme du vernaculaire. Quelles sont vos approches respectives du médium? FE Nous ne sommes pas tournés que vers le contemporain. La révolution médiatique actuelle fait écho aux années 1920-30, marquées par l’essor de la presse illustrée, l’arrivée des amateurs, la mobilité des images. Dans Photographie, arme de classe, conçue par Damarice Amao, on retrouve l’idée actuelle de participation politique, d’ouverture vers d’autres publics. Pour le Centre Pompidou, ce peut être très fécond de comprendre ce qui se passe aujourd’hui au regard de l’histoire et réciproquement. Nos acquisitions montrent ces métamorphoses et racontent l’histoire du médium : The Life of an Image, The Molotov Man (1979-2009) de Susan Meiselas et Endless Cluster (depuis 2015) de Viktoria Binschtok reflètent ainsi la circulation des images. KZ-L Ce n’est jamais simple de suivre des pistes dans la production contemporaine. Il y a, en tout cas, beaucoup de subjectivité. Si je pense plus globalement à ma démarche, je suis intéressée par des auteurs. Je n’ai pas une notion évolutionniste de la photographie. Je ne cherche pas des propositions très nouvelles ou qui font avancer le médium mais ce qui est très bon et communique immédiatement cette qualité. J’ai ainsi été marquée par Imperial Courts (1993-2015) de Dana Lixenberg, dont la photographie est très traditionnelle. FE Concernant les auteurs, beaucoup de photographes sont sous-estimés. Julie Jones prépare une exposition sur Harry Shunk et Janos Kender, duo de photographes incroyables mais qui, au lieu d’avoir ce statut d’auteurs, sont encore considérés comme les « humbles servants » des artistes de l’époque. Découvrir des auteurs historiques est important pour le Centre Pompidou. FAIRE BOUGER LES CANONS La photographie contemporaine connaît des bouleversements qui la poussent loin du tirage, vers l’objet, le livre, l’écran, les réseaux. Comment le cabinet de la photographie fait-il face à cette nouvelle diversité? KZ-L En partie avec la Bibliothèque Kandinsky qui a toujours eu un intérêt pour les livres d’auteurs. Nous essayons aussi de réagir aux différents supports que la photographie prend. Mais j’ai quelques réserves sur la photographie sculpturale. On voit beaucoup dans les foires cette photographie qui essaie de quitter son propre champ. Pour l’instant, nous n’avons pas de stratégie d’acquisition pour ce type d’oeuvres. En revanche, nous essayons d’être réactifs concernant l’image projetée, qui accompagne l’histoire de la photographie. Aujourd’hui, ce sont des projections numériques comme celle de Christian Milovanoff, Travail dramaturgique autour du livre bureaux (2017), récemment acquise. Pour ce type de travaux, nous sommes en relation avec le département des nouveaux médias. FE Pour revenir à la question des rapports entre photographie et sculpture ou photographie et espace, on peut se demander où est la photographie plasticienne aujourd’hui. C’est une grande tradition des années 1980-90 – un point fort dans notre collection – qu’on a un peu perdu de vue dans nos acquisitions. Estce notre regard qui a changé ou la photographie plasticienne qui a pris d’autres formes? KZ-L Il y a un retour de ce qu’on appelait photographie plasticienne, sous la forme d’une photographie très fabriquée. Si on regarde les travaux des étudiants ou certaines foires comme Unseen à Amsterdam ou Approche à Paris, on a l’impression que la notion même de photographie s’est déplacée. FE Il y a aussi un grand retour du montage, qu’il soit analogique, numérique, dans l’espace, par projection. C’est devenu un moyen d’expression omniprésent, alors que les typologies et les approches sérielles ont pratiquement disparu. Les formes sont devenues beaucoup plus hétérogènes. Comment un musée peut-il se positionner face au marché et à des collectionneurs privés qui ont une puissance supérieure à la sienne? Parvenez-vous à constituer la collection que vous souhaitez? KZ-L Ces cinq dernières années, les acquisitions au cabinet de la photographie ont explosé. Mais leur structure a beaucoup changé. Nous recevons beaucoup de dons ou bénéficions du soutien de collectionneurs. Néanmoins, nous parvenons à acheter ce qui nous intéresse, y compris des grandes pièces contemporaines ou des ensembles historiques. On peut bien sûr regretter de ne pas avoir les budgets pour acquérir des oeuvres de Jeff Wall – heureusement, deux sont déjà dans la collection –, mais le rôle du musée national est aussi de dépasser le marché, d’arriver le premier. C’est une façon de faire bouger les canons? KZ-L Il faut modifier les canons qui sont parfois trop figés. Le musée doit être aussi indépendant que possible des intérêts du marché qui peut, par exemple, négliger des auteurs historiques dont l’oeuvre n’est plus disponible. FE Néanmoins, pour faire entrer une oeuvre dans les collections nationales, il faut que son auteur soit déjà reconnu et que nous trouvions la pièce significative. La série Darkroom Manuals (2013) de Sara Cwynar, jeune Canadienne vivant à New York, acquise en partenariat avec le San Francisco Museum of Modern Art, en est un bon exemple tant elle est à l’intersection de la « vieille » et de la « nouvelle » photographie (1). KZ-L Un travail de défrichage est plus facile avec la photographie historique. La donation de Gérard Ifer en témoigne. Il n’était pas considéré comme photographe et il était absent du marché mais la qualité de ses photographies est très grande.
FE Il faut, en effet, élargir aux années 1960-70 nos collections historiques, fondées sur les années 1930, les fonds Man Ray, Brassaï, Brancusi, Dora Maar.
Qu’en est-il de la photographie vernaculaire? FE Elle nous intéresse mais à travers des filtres, comme des collections particulières d’artistes ou historiens. Nous avons récemment acheté une collection constituée pendant 30 ans de 300 vues amateur de zeppelins qui, prises entre 1924 et 1939, offrent une étude sociale et, en même temps, de beaux objets quasi-abstraits. La photographie vernaculaire garde un intérêt pour notre collection, encore plus si ses idiosyncrasies sont interprétées par des auteurs.
Comment percevez-vous la situation parisienne actuelle? FE C’est un paysage institutionnel très riche et différencié, qui comprend de nombreuses institutions de très haut niveau. Il est unique en Europe. KZ-L Il ne faut pas négliger le rôle de Paris Photo qui est la meilleure foire de photographie, aussi en raison de tout ce qui se passe autour et en-dehors. Mais la scène photographique strictement parisienne est peu visible. D’autres endroits en Europe, par exemple en Suisse, sont marqués par un bouillonnement dans la jeune génération qui sait aussi se montrer. À Paris, cela semble plus difficile pour une jeune scène de s’affirmer. Let’s begin with the most obvious, the photography gallery, which opened in 2014. It seems to separate photography from the museum’s permanent collections. Wasn’t this choice paradoxical in an institution that seeks to be interdisciplinary and at a time when the actors in the field of photography sought for a greater decompartmentalization? Florian Ebner The permanent collections allow for a certain dialogue, but for some projects it was important that photography have a space to itself. From applied photography to that practised by artists, it is a medium with multiple facets. It has also proved difficult to integrate a purely photographic room into the artistic collections.
This gallery welcomes very diverse exhibitions in terms of subject matter and approach. Was it designed as a kind of laboratory?
Karolina Ziebinska-Lewandowska Perhaps it is that today. At the beginning, its function was to show our vast photographic collections which were too confined amongst the permanent collections. In terms of programming, we respect the lines developed by Clément Chéroux, who was at the origin of this gallery: a contemporary project, one thematic and one historical exhibition. The programming also illustrates the department’s dynamism, made up of several researchers. This focus on research can give the impression of it being a laboratory. But it is also a space that has its own constraints, where it is difficult to invent very novel forms of exhibiting.
How have you succeeded in going beyond these constraints?
KZ-L By using wallpaper for example. We can use it in the traditional sense, but we can also use it to demonstrate a certain statement. In Photographie, arme de classe, the wallpaper allows us to present archives in the form of montages. Other examples include the Adam Broomberg and Oliver Chanarin exhibition where stepladders were made available to the public so they could see Divine Violence (2013) up close.
WHERE IS PHOTOGRAPHY HEADED? The gallery has hosted the Carte blanche PMU, which was intended to guarantee the presence of previously unseen photographic work in the museum on an annual basis. Who will play this role now that the partnership with the PMU has ended?
FE The PMU’s new management brought a change in terms of their policies. We’re sorry it has ended but we will continue to explore contemporary subjects annually. In autumn 2019 there will be an exhibition on Calais and its representation. It will be organized around the acquisition of a piece by Bruno Serralongue and research into visual production since the late 1990s: an artist’s approach with regard to media images, but also the use of photographs taken by migrants. A contemporary perspective but also a socio-political one.
The Centre Pompidou also hosts the Marcel Duchamp Prize. The list of nominees shows that photographers are practically absent today, whereas in 2003, for example, two of the nominees, Stéphane Couturier and Éric Poitevin, were photographers. How can we explain this? FE There are always ups and downs. The 1990s were a golden age for photography. After this phase, influenced by the tableau,
photography—along with digital photography—experienced a period of reassessment and redirection. It was trying to develop a new notion of the author, hence the rise of the photographer-iconographer and archival work. We might wonder where photography is at today and where it is going. The image is undergoing a change because our culture of recording with its notion of ‘you take/make a photo’ is now confronted with a generic image culture: ‘you process/share a photo.’ This change still needs to be digested. At the same time, photography is a very vibrant social practice. We will have to wait and see how photographers react.
How do you tackle the abundance of contemporary photography?
FE Precisely by choosing artists who raise these questions and think about the changes underway in the world of images.The mediated dimension of images, their responsibility and ethics remains an important question, but one that is discussed more on blogs than in institutions.
This notion of the relationship between photography and the media seems important to you Florian. Your predecessors all had their own ways of addressing photography. Quentin Bajac liked to consider photography in its relationship to other practices. Clément Chéroux reread the history of photography through the prism of the vernacular. What are your respective approaches to the medium?
FE We are not only focused on the contemporary. The current media revolution echoes that of the 1920s and ’30s, marked by the rise of the illustrated press, the arrival of amateur photographers on the scene, and the mobility of images. In Photographie,
arme de classe, created by Damarice Amao, we find the current idea of political participation, a sense of openness towards other publics. For the Centre Pompidou, this could be very fruitful in terms of understanding what is happening today in terms of history and vice versa. Our acquisitions reflect these changes and recount the history of the medium: for example The Life of an Image, The
Molotov Man (1979–2009) by Susan Meiselas and Viktoria Binschtok’s Endless Cluster (since 2015) reflect the circulation of images.
KZ-L It’s never easy to follow the avenues of contemporary production. In any case there is a great degree of subjectivity involved. If I think of my own approach on a more global level; I am interested in authors. I don’t have an evolutionist notion of photography. I don’t seek out novel proposals or ones that allow the medium to progress. Instead I look for what is good and work that immediately communicates that quality. For example, I was very impressed by Dana Lixenberg’s
Imperial Courts (1993–2015) although it’s an example of a very traditional type of photography.
CHALLENGING CANONS Contemporary photography has undergone upheavals which have pushed it very far from the print, towards the object, book, screen and social networks. How does the photography department deal with this new diversity? KZ-L In part with the Bibliothèque Kandinsky, which has always taken an interest in author’s books. We are also trying to react to the different supports on which photography is now presented. However, I have some reservations about sculptural photography. We see this type of photography a lot in art fairs, an art form that is trying to go beyond its field. For the moment, we don’t have a strategy in place to acquire such works. On the other hand, we are trying to respond to the projected image that accompanies the history of photography. Today, these include projections of digital photography such as Christian Milovanoff, Travail dramaturgique
autour du livre bureaux (2017), which we acquired recently. For this type of work, we collaborate with the new media department.
FE To return to the issue of the relationship between photography and sculpture or photography and space, one might wonder where visual photography is today. It was a great tradition in the 1980s and ’90s—a highlight of our collection—of which we have lost sight of in our acquisitions. Is it that our regard has changed or has visual photography adopted other forms?
KZ-L We are witnessing a comeback of what was called visual photography in the form of a highly manufactured photography. If we look at the work of students or certain fairs like Unseen in Amsterdam or Approche in Paris, one has the impression that the very notion of photography has shifted.
FE Montage has also made a big comeback, whether this is analogue, digital, spatial or projected. It has become an omnipresent means of expression, while the typologies and serial approaches have practically disappeared. The forms have become much more heterogeneous.
How can a museum position itself in terms of the art market and private collectors who have a stronger voice than yours? Can you manage to amass the collection you want?
KZ-L In the past five years the acquisitions made by the photography department have really increased. But their structure has changed a great deal. We receive lots of donations and benefit from the support of collectors. Nevertheless, we still manage to buy what we’re interested in, including large contemporary pieces and historical ensem- bles. Obviously we regret not having the budget to acquire pieces by Jeff Wall but fortunately we already have two in our collection. The role of a national museum however, is to be in front of the market, to get there first.
Is it a way of challenging the canons?
KZ-L We need to change the canons as sometimes they are too rigid. A museum needs to be as independent as possible from market interests, which can, for example, neglect historical authors whose works are no longer available.
FE But for a work to enter the national collection, its author needs to be recognized and we need to find the work meaningful. The series Darkroom Manuals (2013) by Sara Cwynar, a young Canadian artist living in New York, acquired in partnership with the San Francisco Museum of Modern Art, is a good example of this in that she is at the crossroads of ‘old’ and ‘new’ photography.(1)
KZ-L With historical photography it is easier to change things.The Gérard Ifer donation is testimony of this. He wasn’t considered a photographer and he was absent from the market but the quality of his photography is remarkable.
FE In fact we need to broaden our historical collections to include the 1960s and ’70s. They currently focus on the 1930s: Man Ray, Brassaï, Brancusi, Dora Maar, etc.
What about vernacular photography?
FE It’s interesting but through filters like the private collections of historians and artists. We recently acquired a collection amassed over thirty years consisting of three hundred amateur shots of Zeppelins taken between 1924 and 1939. They have a sociological value and at the same time are beautiful images of quasi-abstract objects. Vernacular photography has a place in our collection, but even more so if its idiosyncrasies have been interpreted by authors.
What is your view of the current Parisian scene?
FE It’s a very rich and varied landscape that includes numerous high-level institutions. The Parisian scene is unique in Europe.
KZ-LWe shouldn’t overlook the role of Paris Photo, a remarkable photography fair, also in terms of everything that goes on around it. But the Parisian photography scene strictly speaking is not very visible. In other places in Europe there has been an effervescence among the young generation who have the ability to get their work shown. In Paris it seems to be more difficult for young artists to establish themselves.
Translation: Emma Lingwood (1) See ‘Introducing’ on Sara Cwynar, artpress, no. 435, July–August 2016.