Oliver Beer. Household Gods
Bastien Gallet
Musicien, compositeur, vidéaste, plasticien, Oliver Beer est avant tout un artiste de l’entre-deux: c’est entre les images, les objets, et même entre les voix et les lieux qu’il se glisse et travaille. Une exposition monographiqueà la galerie Thaddaeus Ropac à Paris, Household Gods (du 12 janvier au 16 février 2019), une autre à Sydney, une résidence au Met à New York et une installation monumentale en Tasmanie: 2019 est bien partie pour être l’année Oliver Beer.
Un masque Songye Kifwebe du Congo, une amphore corinthienne du 3e siècle avant J.-C., une tête de Bouddha, un bronze d’Hervé Van der Straeten, un vase japonais en porcelaine, une cruche en terre cuite brunie, vieille de cinq mille ans, un chameau en céramique, une douille d’obus de char de 105 mm, une théière en forme de chat, un bidon d’huile de paraffine de marque Aladdin, une oenochoé romaine en bronze, etc., le plaisir de cette liste à la Borges fut aussi, certainement, celui d’Oliver Beer portant ces objets à son oreille pour écouter leur son, notant patiemment leur hauteur, composant ainsi, une note après l’autre, l’accord qui allait résonner dans une salle de la galerie Thaddaeus Ropac de Londres (une quarte augmentée, ou le Diabolus in Musica), chaque objet s’effaçant finalement derrière le son complexe résultant de leur coprésence disparate – Devils (2017). Ce double processus que l’on pourrait dire de révélation-effacement, on le retrouve dans presque toutes les oeuvres d’Oliver Beer, qu’elles prennent pour objet une séquence de Blanche-Neige, un piano à queue, une architecture ou un artefact familier. Parler d’oeuvres à leur sujet semble d’ailleurs peu adéquat tant leur être est limitrophe, réduit au moment incertain – quelquefois cependant fixé dans la résine – qui sépare une apparition d’une disparition. Soit le The Resonant Project, expérimenté officieusement pour la première fois dans une des coursives de la façade du Centre Pompidou
et repris depuis dans une grande variété de sites, d’un parking brutaliste de Birmingham à une salle de la fondation Louis Vuitton en passant par le hammam Kilic Ali Pasa d’Istanbul. Le travail d’Oliver Beer ne consiste pas tant à faire sonner ces espaces hétéroclites – il suffit pour cela de déterminer leurs fréquences de résonance – qu’à associer des chanteuses et des chanteurs au lieu, leur demandant de choisir la mélodie qui le fera résonner. Ce que compose Oliver Beer, c’est la rencontre entre des sujets et un site : l’intimité d’une voix se remémorant un air d’enfance et l’extériorité d’un espace qui, par la grâce d’un hasard dirigé, réagit à ces sons. Et c’est bien de composition qu’il s’agit. Il arrange à chaque fois aux fréquences de résonance du lieu les mélodies et les voix qui les portent, ce qui suppose de réharmoniser les morceaux et de disposer les corps chantant dans l’espace. Il fait du site l’instrument des voix, puis il leur apprend à en jouer. Le mot instrument désigne moins les lieux en tant que tels, dont aucun n’a, par principe, de destination musicale, que l’usage éphémère que les voix en font : un usage d’amplification et de filtre acoustique. Les architectures ainsi travaillées augmentent les voix autant qu’elles les traitent, les font entendre autant qu’elles manifestent à travers elles leurs traits acoustiques. La rencontre est bien un partage des qualités : les voix instrumentent autant qu’elles sont instrumentées. Mais le processus ne s’arrête pas là. Une fois que la rencontre a eu
lieu, les voix superposent leurs lignes, deviennent progressivement un choeur; la musique finit par l’emporter sur son site dont la fonction n’est dès lors plus qu’instrumentale. Le lieu apparu disparaît asymptotiquement. The Resonant Project tient dans cet entredeux indécidable, d’où il tire sa beauté fugace. Une performance rend cela on ne peut plus manifeste (Making and Breaking Tristan) : Oliver Beer coupe une à une les cordes d’un piano à queue posé à la verticale, révélant progressivement celles, résonnant par sympathie, qui composent l’accord de Tristan (celui qui ouvre l’opéra de Wagner), puis il coupe également ces cordes, effaçant l’accord qu’il vient de révéler. De la même manière que les objets longuement choisis et soigneusement amplifiés disparaissent au profit de l’accord qu’ils produisent ensemble, le lieu disparaît derrière les voix qui le font résonner. Si le processus peut aller ainsi des choses à la musique, c’est que la musique est présente en elles à l’état latent. Les objets sonnent du simple fait que de l’air circule en eux. Pour entendre leur son, il suffit d’amplifier cette circulation infime. De même, les fréquences de résonance d’un lieu préexistent aux voix qui s’y font entendre. Lieux et objets contiennent des musiques potentielles qu’Oliver Beer révèle en composant leur rencontre avec des voix (accordées) et avec des notes (tempérées). Mais l’oeuvre, nous semble-t-il, est moins la musique finalement révélée que le moment inquiet de son apparition, celui où la voix cherche la fréquence où elle résonnera, celui de l’écoute obstinée d’objets sans autre lien que leur présence à portée d’oreille.
OBJETS POURFENDUS
Oliver Beer est plasticien comme il est musicien, à partir d’objets trouvés. Un pistolet Beretta appartenant à son père, une ampoule de son studio londonien, un vieil appareilphoto argentique, la pipe (qui est bien une pipe) de son grand-père, une chaussure trop longtemps portée, un diapason, un métronome, divers instruments à cordes, etc., la liste est moins borgésienne que la première, elle dessine un univers familier, voire familial, celui de l’environnement quotidien d’un jeune apprenti-musicien devenu artiste et prenant sa revanche sur les objets qui ont hanté son enfance.
Oliver Beer pourfend méthodiquement ces objets, comme l’est accidentellement le vicomte dans le livre d’Italo Calvino. Il les plonge ensuite dans de la résine de manière à ce que seul le dessin de leurs contours demeure visible. De sculptures potentielles, les objets deviennent des tableaux effectifs par simple soustraction de moitié. Des tableaux trompeurs cependant, car c’est parce qu’ils restent des volumes, même soustraits au regard, que ces objets fascinent. Présents mais presque dématérialisés, réduits à de simples lignes, ils semblent à peine retenus sur le seuil de l’effacement, comme si l’on était sur le point de les oublier. Il y a de la nostalgie dans ces volumes en deux dimensions, comme s’il fallait couper en deux ces objets pour en conserver le souvenir, mieux, pour qu’il devienne effectivement des souvenirs, autrement dit des choses qu’on est en train d’oublier. Car qu’est-ce qu’un souvenir sinon une trace mnésique? En transformant ces objets en traces d’eux-mêmes, Oliver Beer peut enfin les oublier. Ils sont désormais beaux et inoffensifs : exposables. De la vertu thérapeutique de l’art. À la galerie Ropac, à Paris, Oliver Beer expose aussi des tableaux d’une nouvelle série, Household Gods, dans laquelle il ne se contente plus de pourfendre, où il dissémine son objet dans la résine en mille pièces à la manière d’une peinture cubiste, y mêlant parfois des fragments d’autres objets, comme dans ce violon à l’ampoule dont on se demande quel secret lien mémoriel les tient l’un à l’autre. Ce qui n’était que geste dans les volumes pourfendus devient ici composition et les tableaux qui n’en étaient pas se mettent à imiter de vrais tableaux. Oliver Beer, artiste de l’entre-deux se fait peintre, et nous ne sommes pas encore tout à fait prêts à le suivre dans cette voie. A musician, composer, video and visual artist, Oliver Beer is above all an artist of the interstices: he slips into and between images, objects and voices, and it is here that he chooses to work. A monographic exhibition at the Galerie Thaddaeus Ropac in Paris (12 January–16 February), another in Sydney, a residency at the Met in New York and a monumental installation in Tasmania: 2019 looks set to be a good year for Oliver Beer. A Songye Kifwebe mask from the Congo, a Corinthian amphora from the 3rd century BC, a Buddha's head, a bronze piece by Hervé Van der Straeten, a Japanese porcelain vase, a burnished terracotta jug—five thousand years old—a ceramic camel, a 105-mm tank-shell casing, a cat-shaped teapot, a jerrycan of the Aladdin brand of paraffin oil, a Roman bronze oenochoe, etc., the pleasure of this Borges-like list was surely comparable to that of Oliver Beer’s when he brought these objects to his ear to listen to their sound, patiently noting down their dimensions, and composing, one note after another, the arrangement that would resonate in a room of the Thaddaeus Ropac Gallery in London (an augmented fourth, or the ‘Diabolus in Musica’), each object ultimately erasing itself behind the complex sound resulting from their disparate co-presence. This dual process that can be referred to as revelation-erasure is found in almost all of Oliver Beer's work, whether it takes as its subject a sequence from Snow White, a grand piano, an architectural structure or a familiar artefact. Moreover, even talking about these works seems inadequate given that their being is adjacent, reduced to an uncertain moment—albeit occasionally fixed in resin—that separates an apparition from a disappearance.
THE VOICES OF PLACES
The Resonant Project was informally experimented for the first time in one of the external corridors of the Centre Pompidou and has since appeared in a wide variety of sites ranging from a brutalist-style car park in Birmingham to a room of the Fondation Louis Vuitton and even the Kilic Ali Pasa Hamam in Istanbul. The aim of Oliver Beer's work is
not necessarily to make these disparate spaces ‘sing’—for this it is simply enough to determine their resonance frequencies—but rather to associate male and female singers to a place, asking them to choose the melody that will make it resonate. Oliver Beer composes the encounter between subjects and a site: the intimacy of (a) voice(s) humming a childhood tune and the exteriority of a space which, via orchestrated coincidences, reacts to these sounds.
It's all about composition in Oliver Beer’s work. For each performance he arranges and marries the melodies and the voices that sing them to a space’s resonance frequencies, which results in the re-harmonizing of the pieces and a specific arrangement of the physical singing bodies in the space. Beer makes the site the instrument of the voices, then he teaches them how to play it. The word instrument refers less to the places as such— none of which, essentially, have a musical vocation—than to the ephemeral use that the voices make of it: used as amplification and as an acoustic filter. The architectural spaces are worked in such a way that they amplify the voices as much as they influence them, and make them heard as much as they manifest their acoustic features through them.This encounter is a sharing of qualities: the voices instrument as much as they are instrumented. Yet the process does not stop there. Once the encounter has taken place, the voices superimpose their lines, gradually becoming a chorus; the music ends up prevailing on a site whose function is then only instrumental. The place that has appeared disappears asymptotically.The Resonant Project occurs in this undecidable interval or gap, from which it draws its fleeting beauty. One performance perfectly highlights this—
Making and Breaking Tristan— here Oliver Beer cuts one by one the strings of a vertically-placed grand piano, gradually revealing the resonating strings that make up the Tristan Chord (the one that opens Wagner's opera). He then cuts these very strings, erasing the harmony he has just revealed.
SLICED OBJECTS
In the same way as these carefully selected and amplified objects disappear in favour of the harmony they produce together, the space disappears behind the voices that make it resonate. If the process can be applied from things to music, it is because music is present in them in a latent state. The objects sing simply because air circulates in them. To hear their sound, the artist merely amplifies this imperceptible passage of air. Similarly, the resonance frequencies of a place pre-exist the voices that can now be heard there. Places and objects contain a potential music that Oliver Beer reveals by composing their encounter with voices (in har- mony) and notes (moderated). But the art work, or so it might appear, is less the ultimate revelation of the music than the uneasy moment of its appearance, where the voice seeks the frequency at which it will resonate, and that of the careful listening of objects with no link between them other than their presence within earshot.
Oliver Beer is a visual artist as well as a musician, making use of found objects. A Beretta pistol belonging to his father, a light bulb from his London studio, an old film camera, the pipe (which really is a pipe) belonging to his grandfather, a worn-out shoe, a tuning fork, a metronome, various stringed instruments, etc., the list is less Borges-like than the first one, and evokes a familiar even a familial universe: that of the everyday environment of a young apprentice-musician-cum-artist who takes his revenge on the objects that haunted his childhood. Oliver Beer methodically slices these objects in half like the accidentally cloven viscount of Italo Calvino’s book. He then immerses them in resin so that only the outline of their contours remains visible. From potential sculptures, the objects become actual paintings by the simple subtraction of their other half. Deceptive paintings, however, as it is precisely because they remain volumes, even hidden from view, that these objects fascinate. Present but almost dematerialized, reduced to simple lines, they seem to vacillate on the threshold of oblivion, as if we were about to forget them. There is a certain nostalgia in these two-dimensional volumes, as if we had to cut these objects in half to preserve their memory, or better yet, so that they become memories, in other words things that we are in the process of forgetting. For what is a memory other than a mnemic trace? By transforming these objects into traces of themselves, Oliver Beer can finally forget them. They are now beautiful and harmless: exposed and open to interpretation. The therapeutic virtue of art… At the Galerie Ropac, Oliver Beer also exhibits paintings from a new series Household Gods, where he is no longer satisfied with slicing. Here he hides his object in resin in a thousand pieces in the manner of a cubist painting, sometimes mingling fragments of other objects, as in this violin with a light bulb where one might wonder what secret memory connects them to each other. What was only a gesture in the sliced volumes becomes the composition here and the paintings that were not paintings begin to imitate real ones. Oliver Beer, an artist of the in-between spaces, makes himself a painter, although perhaps we are not quite ready to follow him in this direction.